سینمای آوانگارد
روبر برسون : محمدرضا اصلانی
سینمای آوانگارد
روبر برسون : محمدرضا اصلانیدرباره من
آه روبر برسون!
دیگر چه می توانم گفت؟ دریا نمی داند. کفی آب بردار و به چهره بگو؛ چهره ام چه آسان در کفی اب خوانده می شود... اکنون دیگر دل به آب می دهم. در این خاکستر به تنگ آمده ام
ادامه...
دلنوشته یی بر نسل، کار: " امین درستکار"
محمد علی قویدل در نمایی از فیلم نسل. محصول 1386 گروه سینماتوگرافی
فیلم "نسل" نخستین فیلم گروه سینماتوگرافی و اولین داشته های جناب درستکار در واکنش به روبر برسون ساخته شد. برسون که بت تمام ما در آن سالها بود{مگر در این سالها نیست!؟}این فیلم که روایت گذران زندگی و ادامه دادن به ناچار آن است، از سه شعر ژاک پره ور بهره میبرد. که مهمترینش "خانوادگی".
جایزه بهترین فیلم شاعرانه، کمترین لطفی بود که نصیب کارگردان شد.
در مورد نسل نمیتوان داستانی به تعریف داشت. هر چند بسیار واضح ابتدا تا انتهایش را رو میکند. اما فیلم با صداهای خود و لحن گفتارش است که به پیش میشود.
گفتاری عاری از هر گونه اطلاعات صرف، و بدون اجرایی در مسیر قلاب انداختن به حس مخاطب. که بر عکس و در مخالفت با فضای شاعرانه، بسیار سرد و بی روح و نعره کشان؛ تو گویی ضد شعر!
امین درستکار به جای اختیار داشتن روابط داستانی و دغدغه پیچ و تاب اش، عناصر طبیعی را مدتی به عاریه می دارد: کوه و خورشید و بیابان و زمین! اینها ماتریال اوست. و بی آنکه تغییری در اشکال آنها ایجاد نماید تازه شان میکند: " آفرینشگری به معنای تغییر شکل یا ابداع امور و اشخاص نیست؛ بلکه ایجاد روابط نو میان آنهاست" یا چیزی شبیه بهمین از روبر برسون.
اولین درس او(کارگردان "نسل") از روبرت بزرگ همین است. بی آنکه بر سر دانشگاه دیواری اش بنشیند. البته تاثیر اصلانی(گفته هایش و فیلمها) در این مسیر بی انکار.
در ادامه روند، موسیقی نیز بی جاست: حرام! تفسیر شخصیتها بی هوده. از بابت ارتفاع زوایا یا صحنه پردازی بدروغ و نادان مابانه.
دوربین در ابتدا با چشم شخصیت کودک فیلم(رامین جعفری) مواجهه میشود: کشف دوربین و ترد او(او به معنای "شخصیت دوربینی) توسط انسان نوین ما از دزدکی دیدنهاش؛ حاکمیت محضش و گوش بامر اش شدن.
به همین علت گفتار فیلم از دوربین سوا میشود. آنچه او میگوید، دوربین گاها به ثمر ش نمیدهد! "وقتی پسر بازگردد به پدرش کار می کند" دوربین اما به خوابگاه ابدی میشود.
غریب اینکه ما ابدا زمان و مکان را از کف میبریم! این اتفاق کجاست، مکانش؟ زمانش به کدام؟
همه اینها در 3 دقیقه تصویر و صدا شده اند.
گاهی میتوان سینما را مضحک ترین "چیز" زمین خواند با خیل دقایق عبث اش! نا فهمی خودشان به مخاطب مربوط... برای فهم یک داستان چه زمانهامان که هدر نشد.
امین درستکار نیز درس بزرگی ست به تمامیِ چنین سینمایی
مشخصات اثر
نام فیلم: نسل
تصویر بردار: علی محسنی
مونتاژ : درستکار
چهره ها: قویدل، رامین، جلیل
زمان: 3 دقیقه
محصول 1386/87
تهیه شده در : گروه سینماتوگرافی(بنیاد سینمای آوانگارد فعلی)
نسل: بررسی میشود
تا چند شصت دقیقه ی پیش رو
به پیشنهاد زبیده گردکانی :
نوشتن کتاب "سینماتوگرافی" که اشارت است به
بررسی سینماتوگرافی در آثار فیلم سازان هستی.
یادگار سالهای نوجوانی ام...
سختکوشی رو از سال 74 تو مشتم داشتم با تو...
به قول یعقوب حاتمی دوست دوران کودکی نوجوانی جوانی م: تو خود منصوریانی.
الان شاید بی ربط باشم نسبت به فوتبال ایران. اما منصوریان شرف خرید برای ایران
viva داش علی
سینمای مجارستان
پیش از آغاز
در این نوشته، سعی ام شده ، نامهایی مهم و موثر در سینمای مجار یاد آورم. بسیاری کسان نیز بوده اند که شاید در رده سینماگران نامبرده شمرده شوند. اما از آنجا که کارم به صداقت بوده، فیلمهایی را به خاطر آورده، که از برابر چشمانم و گوشهایم گذر داده م. ورنه هستند کارگردانانی ذکر شده در صفحات مختلف کتابها و نشریات و ...
لکن تکرار نامها در جایی که بنایش بر ضد کلیشه ست، زهر ناب باشد.
و دوم اینکه سینما برای من صرفا بیان داستانی یا وقایع سیاسی اجتماعی نبوده ؛ پس از این بابت به کسانی پرداختم که جدای از این مسیر، تاثیر گذار بوده اند.
بنابراین به شکل مشخص و البته به ناچار، بلا تار و میکلوش یانچو دو نماینده از 2 دوره مختلف را به نوشته آوردم. دو کسی که سینماگر مجار بودن برایشان ناچیز؛ که باید دنیا سر به تعظیمشان نماید.؛ از جهت شگفتی به شکل و ساختاری سینمایی.
همچنین لازم است بگویم که حجم وسیع این نوشته به سینمای مجار تا دهه 70 میلادی متمرکز میباشد.
سینما در مجارستان
مجارستان! این سرزمینِ به آشوب. سرخی. سفیدی؛ به آشوب ...
فرزند سیلی خورِ جهان. از هر سو؛ بلوک شرق، کمونیسم، ،سرکوب،شوروی و برادرکشی استالینی. و در این میان "تبعید" واژه یی آشناتر.
با این همه اما کار من مرور تاریخ مجار نیست. چه از پادشاهی مستقل به زوال رفته ی 1526 چه از جمهوری سوسیالیستی شوراها به سال 1919. و چه دولت استالینی راکوشی...
(گر چه سینما واکنش است، در مجارستان؛ به شرایط؛ به وضعیت، به آنچه بر فرقش آمد و شد. و رفت(؟!) که در این بین "یانچو" خود مثالترین شخصیت انقلابی است برای آنها؛ اصلن تو گویی شمایل شان است. که برابر کنش ها به حرکت میشود و پاسخ میدهد با سوال هاش)
هنر مجار در تمامی دوره ها، و سینمایش بطور اخص در 1919 و 1948 به بعد، در تبعید و زایش هنرمندان نامی اش سهیم.
برادران کوردا، مایکل کورتیز و بلا بالاش؛ حامل پیامهایی از این دوره هایند. هر چند جز بلا بالاش و گفتارهایش در باب سینما، 3 دیگر، تکرار شونده هالیوود اند؛ که اصلا راهشان به همان سینما باز شد. سینمایی خنثی که هیچ هنر مستقلی را برای مجارها به ارمغان نیاورد.
ادامه در پایگاه حمایت از فیلم کوتاه مستقل
سینمای اکسپریمنتال: برای زبیده م
هر دو بر سینمای جدا شده از نمایش؛ تاکید دارند. و مهمتر، فعلیت مخاطب را ارج مینهند. یکی با تغییر تصاویر و بازی با اشکال. دیگری با ظاهری معمول اما زیرکانه. در نوع دوم که مختص روبرت برسون هست، آگاهی از فرم، ارجح تر است تا موضوعات مطرح شده؛ به همراه معنا که همواره با "شکل" در یک راه. در حقیقت جدای از کشف معانی، کیفیت و چگونگی در فیلمهای برسون مهمترین اصل است.
سینماتوگرافی البته عناصر خاص خودش را نیز داراست که در دهه 30 ناپیدا بود. برخی از این عناصر که صرفا در سینماتوگرافی روبر برسون میشود یافت : خلق مدل، عدم تفسیر شخصیتها از طریق دوربین و نور و زوایا؛ و صدای بیرون قاب که احساس "سروش" میدهد.
در اینصورت اعضای بدن انسان، -سر و گردن و گوش و چشم و البته مهمتر، دست؛ اهمیت فراتری از پیگیری قصه و داستان و حتی روایت-چه متعارف چه غیر آن- می یابد. ما از طریق کنش و واکنش این اعضا، در رابطه با اشیا و البته با نوع دیگر خویش، به درون انسان می شویم و فهمی تازه و واقعی از او می یابیم. (محاکمه ژاندارک و پول)
ذهن مخاطب بجای مغلوب ماندن، و محکوم شدن به فهم روابط داستانی توسط فیلمساز، با این عناصر و همانند های دیگرش بزندگی میشود. (از نمونه های ایرانی تنها می توان محمدرضا اصلانی را این گونه دانست)
در سینماتوگرافی برسون(دست نوشته و فیلمها) همواره تاکید میشود به "آفرینش گری". اما برخلاف تجربه های آغازین سینما، آدمها سر جایشان اند؛ اشیا نیز. کاری که او میکند روابط نو بین اینهاست. در واقع از نو میسازدشان. صندلی و شیلنگ پمپ بنزین و قاشق، دیگر آن ماهیت و کارکرد اولیه خود را نخواهند داشت. در واقع او بجای مصرف کردن اشیاء، به آنها جان میبخشد؛ و از بارکش بودن و حمالیت سینماگر یا فیلمساز یا کارگردان خارج می کند. (ملافه ها و کلید و فنرهای روی تخت در فیلم شگفت انگیز " یک مرد گریخت" ساخته روبر برسون ب سال 1956 فرانسه )
سینمای اولیه تجربی، (و بعدها اندکی در دهه 60 و 70) حاصل یک جریان فرهنگی و چند جانبه (موسیقی نقاشی و شعر) و یقینن همگانی بوده، که از ویژگی های سبکی ابداعی خود بهره می بردند. مانند سینمای اکسپرسیونیسم. موج نوی فرانسه. نئورئالیسم و ...
در اینجا دادا ها که بعدها تبدیل به سوررئالیست ها شدند، با یک توافق جمعی دست به ایجاد شکل جدیدی از سینما زدند.
برسون لکن به هیچ جریانی وابسته نبود، به همین علت سینماتوگرافی؛ خاص خود او است.
با تمام اینها نمی شود برسون را بر دیگر تجربی سازان اولیه تاریخ سینمای برتری داد. چرا که آنها در زمانه ی خویش، به اقتضای امکانات موجود به سینما قداست داده و از نجاست دورش داشته.
گر چه جنبش آنها طولی نیانجامید و برسون اما 5 دهه بر سینماتوگرافی اش ماند.
سخن نهایی :
حالا کدام اثر سینمای ایران را میتوان در انواع یاد شده قرار دهیم؟ یا شاید هم نوع دیگری از سینمای تجربی را بوجود آورده ییم...
اگر سینمای تجربی، خودش را تکرار کند میشود ژانر! یعنی ما از ویژگی های معین و مطرح شده در این سینما بهره می بریم تا اثرمان ساخته شود. اما اگر وضعیت و موقعیت مد نگاه باشد، پیشرو بودن ما(تجربه جدید در دنیای سینما) نه تنها مایه خنده ، ک مضحک است.
پس لازم است تعریف مشخص تری ارائه شود. اینکه استفاده از عناصر موجود، سینمای ما را تجربی میکند؛ یا تعریف جدید ما از سینماست که سینمای اکسپریمنتال را در سال 30 بار به رخ می کشیم.