پیوند تصویری فیلم داستان سیب زمینی و زن

به انجام شد "پیوند" تصویری داستان سیب زمینی و زن.

تا چند طلوع می شوم به "پیوند" صدایی داستان سیب زمینی و زن.

این فیلم همانند 14 فیلم پیشین به نمایش نمی شود شاید.

مدل: زبیده رحیمی

تصویر و کار: محمدرضا

زمان: 22:20:24

تهیه شده در "گروه سینماتوگرافی"

با اجازه از جرمی بنتام: رادیکالیسم سینماتوگرافی

رادیکالیسم به بن و 

سینه....

اصل سینماتوگرافی

ورای روبر 

همسو با محمدرضا

چونان دادا ک همواره بی سرور

چرا که "شر" است 

تمامیت قانون.

یاد میشود ادموند

یاد میشود "چه"

امر گروه سینماتوگرافی،

رادیکالی دیالکتیک

مروری بر فیلمهای شهاب آبروشن

بخش پایانی

مهمترین خصلت فیلمهای شهاب آبروشن ادامه ی برخی عناصریست که مدام در حال تکرار است. این تکرار البته نشان از جامعه تکراری با ویژگیهای تکراریست. این امر مهم را نامش "کشف" می گذارم. شخصیتهای او خواسته یا ناخواسته در پی رسیدن به موقعیتی هستند که "حال" زیر سوال میبرند. در نسخه باز بینی اصلا شخصیت سوار بر تاکسی، در شهر به جستجو میشود(تو گویی از بهر سینما) تاکسی که خود معنای سفر... اما بطور مشخص از قطب جنوب به این سو سفر و کشف رنگ زیرکانه تری می یابد. زن و شوهر فیلم قطب جنوب سفری به نا کجا آباد.. راه نامشخص، مبداء و مقصد نیز! اصلا انتهایی برای آدمها وجود ندارد(همچو فیلمهای کارگردان بی انتها یند) یا پسرجوان بندر گمبرون که از پی دوستش می آید در پس خود قصه هایی بسیار دارد اما شهاب موقعیتی را ایجاد میکند که ما بدون دیدن گذشته او آنها را می دانیم. و زن و مردی که فرار از شهر را هم... به همین گونه است فیلم ترس از آرامش... با شخصیتهایی که لحظه ایی قرار ندارند. (دختر جوان، کارگری که بیکار... و نوجوان مدرسه ایی) و دستهایی که انسان را به حضور می آورند. بی آنکه بر تیپ. البته صحنه مرد روحانی و نحوه معرفیش اندکی کلیشه ییست. نوع گفتار و جزئیات پیش بینی شده در کمپوزیسیون نوعی سادگی محض است که متعلق به خود شهاب نیست. این روحانی ساخته فیلمهای قبل از شهاب است و او در این خصوص دخالتی نداشته. همچنین تحویل گرفتن فطریه و صدای اذان بشدت آزاردهنده است و اساسا جدا از فیلم.

همگی(بیشتر) این شخصیت ها درد "نرسیدن" دارند. بخصوص دختر سوار بر ماشین که پسر را رها می کند تا به راهش بشود.. یک جای کار میلنگد همیشه و کاری هم ازشان برنمی آید. اصلن هم نمی توان بر بد بودن و خوب بودنشان حکم دهیم. شهاب بجای گلایه و متهم نمودن رضا غریب زاده و مجید جمشیدی در بندر گمبرون، جامعه را به نقد می کشد. جامعه یی که مردم هرمزگان کمترین سهمی در ایجادش ندارند.

این وجه مشترک تمام فیلمهایی است که شهاب خلق نموده. میتوان او را فیلمسازی فرهنگستانی نامید... با بنیه یی اعتراضی.

اما جدای از این به نکته جالبی بر میخوریم که قطعا عمدی ست. موسیقی جایی برای تقویت تصاویر ندارد. موسیقی خودش حضور دارد(رادیو در قطب جنوب) از بیرون فریبت نمی دهد تا چاله های فیلم را پر کند. این هم نشان ازسواد سینمایی او دارد که همواره در حال هم نشینی با تاریخ...

نکته دیگر لانگ شاتهای اوست که فضا را در عین باز بودن، تهی جلوه می کند. "خالی پر" یا "پر خالی". این تعبیر من است بر لانگ شاتهای او. بخصوص در ترس از آرامش. مانند قابهای یاسو ازو. تصاویر را بسیار نقاشانه می بینم. اگر بدانیم کمپوزیسیون در لانگ شات چه میزان دشوار است، واژه یی جز زنده باد نمی شود بر او گفت. و دشوارتر اما پیوند میان آنهاست.

بازیگری:

می توانم دو نوع بازی در فیلمهایش شهاب متصور شوم. جایی خارج از ساختار فیلم و جاهای دیگر بسیار بجا!1- نمی دانم چه اصراری بر استفاده از داود اسلامی... با احترام به اجرای ایشان در تئاترهایی که دیده ام، و همگی هم خوب بوده اند؛ ژستها و نحو بیان دیالوگ و نوع حرکت بدن او نیز از فیلمها سواست. سادگی فیلمها را زیر سوال می برد. سادگی را همان واقعیت فرض نموده ام. هم بندرگمبرون و هم ترس از آرامش. یا مثلا بهروز عباس دشتی در صحنه یی از ترس... که در خانه بر روی زمین افتاده... در خون. بازی با چهره اش بسیار کلیشه یی و از مد افتاده ست. 2- اما همین آقای عباس دشتی در صحنه یی که در میان خیابان تهی زخم خورده؛ درخشان است. دقیقا هماهنگ با فضای رعب آور فیلم است. با اندکترین دستکاری شخصیتی. یا چگونه می توانم مجید جمشیدی را در کنار ساحل در فیلم گمبرون فراموشش بکنم؟ اصلا بازی یی صورت نگرفته است و ریتم کلی فیلم را به جلو می کشاند و در یک ردیف... همچنین نحوه بیان دیالوگ منیژه آقایی در ترس ... طبیعی ترین نوع بازی بود که در فیلمهای استان هرمزگان دیده ایم.

اگر بیشتر دقیق شود شهاب، و دور شود از بازی های اغراق آمیز و غیر طبیعی می تواند بر نورهای فیلمش اضافه بکند.

مروری بر فیلمهای شهاب آبروشن: تویی که "دروغ" را گریزانی

سال 1382 نقطه عطف سینمای جوان بود. گروهی از گوشه و کنار شهر بندرعباس  گرد هم آمدند تا سرنوشت سینمای هرمزگان را رقم بزنند. شهاب آبروشن، امین درستکار، محمود شهبازی، حسن بردال، و... البته در سال قبل ان هم چنین مهمی روی داده بود: احسان رضایی و حامد کریمی و مهرداد امیر زاده. اینها (همراه چند نفر دیگر) شدند استعدادهای نو ظهور ما. که تا امروز هم جور سینمای استان را می کشند. ایمان رضایی و داوود مرزی زاده را هم میتوان اضافه نمود. سینمای ما از دهه 80 تا اینک بر دوش اینها بوده و هست.  

حکایت نوستالژی باشد زمانی بعدتر. تصمیم بر این شد که از اکنون و در حد توان و سواد(اگر داشته باشم) فیلمهای این بزرگواران را بررسی کنم. چرا که کار من همواره بر سینماست؛ (گویی تنها راه رهاییست)  ممکن است نام بزرگواری از قلم افتاده باشد که از همین اکنون پوزش خواهم طلبید.

شهاب اولین نور چشم حقیر است که بر فیلم او میشویم. فیلمهایش... او پرونده ایی درخشان دارد. اولین فیلمش(پشت در رسیدم بگم کی هستم!؟) آنقدر مهم است که حتا بخواهم با همین یک فیلم او را بستایم. اما خدای را سپاس که آبروشن ما را از خود محروم نساخت؛ قطب جنوب، بندر گمبرون، ترس از آرامش

باید که بگویم شهاب! تو مرا به ارنستو "چه"، می بری؛ و آندره وایدا. چونان روبرت برسون که یک عمر بر ایمان خود.

می دانم بدنت را بشکافیم ترکشها بیرون میشوند. زخمهایی ک ناداواران و ارشاد بتو ارزانی داشته اند. لیکن تو مدام بر مواضع خود. سرت را بالاتر نگاه دار و بر هر چه نابرابریست به ستیز شو. ما هم به کنار تو خواهیم شد...

سینمای شهاب

در یک نگاه و بررسی دقیق در می یابیم که فیلمهای آبروشن را مضامینی چون "رهایی" و "سیالیت" خلق نموده اند، که این دو مضمون نیزدر ذات خود "شورش" به ارمغان!

همه شخصیت های فیلمهای شهاب همواره در حال رفتن و فرار از وضعیت ساختگی اند که برایشان بوجود آمده. او(شخصیت) در این وضعیت از پیش ساخته شده یا باید تن دهد به آنچه "دیگر"ی میگوید و یا باید گریز کند از ایستایی. ریشه یابی که ابروشن از موقعیت اجتماعی آنها بدست میدهد، بدرستی انجام گرفته. این دقت نشان از فراوان تجربه او دارد در باب فیلمنامه. ما گر چه از گذشته آدمهای تصویر شده چیزی نمی دانیم اما به گونه یی خلق شده اند که میتوانیم حدسشان بزنیم. ضمن اینکه شهاب شرایطی فراهم می کند که شما میتوانید آزادانه آنها را فهم کنید(با توجه به نگاه خود) بنمونه میتوان موتور سوار بندر گمبرون(ایمان رحیمی) و یا سارق ترس از آرامش(مجید جمشیدی) را یاد آوریم. هر کدام از این شخصیت ها را کنار هم بگذارید، شخصیت امروزی"انسان" شکل می یابد. آبروشن بجای آنکه تمامی خصلت نیک و بد را در یک شخصیت بریزد، این ویژگی را میان آنها قسمت میکند. میتوانیم گفت کار او تنظیم این روابط است. طبیعتا هر انسانی را نمی توان تمامن بد و یا... دانست. البته برخی ها با این پندار مخالفند. چونان فیلمفارسی سازها.

این مبارزه بخش مهم شخصیت خود آبروشن نیز هست که به آدمهای فیلمهایش تزریق مینماید. این شورش هم از درون بندر آغاز میشود. شهاب دوربینش را میان مردم میبرد و برخی از آنها را برش میکند به فیلم. ساحل، دریا، خیابان(بیشتر تهی) کوچه. به همین منوال اگر ادامه یابد میتوانیم تمام بندرعباس را بجهت جفرافیایی در فیلمهای او بیابیم. با این همه میتوانم لقب"خاموشی شهر" و یا "وقتی شهر می خوابد" را به او نسبت بدهم. چرا که شهر شهاب گویی در سکوتی ناخواسته و مرموز فرو شده ست. این سکوت اصلن معنای آرامش نمی دهد به دست. روابط در حال زوال، پوسیدگی آدمیت، و خون، غایت این سکوت است. در واقع این سکوت و پیامدهایش را شهاب ارمغان نمی دارد بما، او فقط ظاهر بورژوایی و پوسته ی مدرن(یسم) مسخره ی شهر را بکناری می زند و واقیعت را لخت. بمانند آندره وایا(وایدا) که بر تن لهستان خراش می اندازد و چرک ها را نمایان. یا در مرتبتی بالاتر چون محمدرضا اصلانی که تاریخ رابه حضور می آورد. اصلانی اما تنها کارش به خراش نیست؛ که تو را به شکستن و گریختن از طلسم رهنما.

داستانها و قصه ها ره بجایی نمی برند؛ تنها  زندگی ادمها در نقاط مختلف روایت میشود. هیچ امر ساختگی و دستکاری شده هم در فیلمهای شهاب نمیشود. ازهمین روی می توانیم  او را مستندساز بدانیم.

مستند از این سبب که او زندگی را دروغین جلوه نمی دهد. بر خلاف برخی فیلمساران استان که فهم درستی از حقیقت زندگی نداشته... این در ظاهر فیلمسازان با رویکردی دلبخواهی واقعیت را وارونه می نمایند. بطوریکه در حریم شخصی و در خصوصی ترین وجه زندگی انسان(دراینجا بالاخص زن) اجازه به خویش می دهند که ورود نمایند. البته نگاه این مثلا فیلمسازان ریشه در زندگی آنها دارد. غیر از نگاه "دیکتاتور" مابانه نمی شود نامی دیگر بر اینها بنهم.  گویی این اجازه به آنها وحی شده که در باب تمام بشریت تصمیم بگیریند؛ پوشش و نوع زیستن... نشان دادن زنی در تخت خواب با پوشش کامل را چه میشود گفت؟ این همان نگاه ابژه یی ست که لورا مالوی میگوید. یا زنی تنها در خانه در حال خیاطی و جمع کردن لباسهایش است؛ با حجاب کامل! یا دختر از خواب بلند میشود و صورتش را مقابل آیینه میشوید... با روسری! این نگاه تحقیر آمیز به زن، گاها ناخواسته و بر حسب نادانی روی میدهد. این حقارت در وهله نخست از آن خود کارگردان می باشد. چرا که او اگر حقیر نباشد، به تحقیر واقعیت و تمسخر حقیقت"زن" نمی پردازد. به چه حقی میتوان در یک امر دلبخواهی چادر بر سر زن کنیم؟ آنهم در خصوصی ترین وجه... خب اصلا چه اصراریست بر نشان دادن این موقعیت مهم؟ این نگاه مردسالارانه اما از تلویزیون و فرهنگ سر کوچه می آید. انقدر در این وادی سرکرده اند که بجای شورش در ان حل میشوند. اما شهاب فیلمساز اهل گفتگوست و دروغ نمی داند. او با نماهایش بساطی برای سخن و گفتگو باز مینماید. در این خرده روایتها هم زندگی عینا دیده میشود(البته فراتر از رویکرد ناتورالیستی یا مستند محض که ورتف...)

شهاب راه خود را برگزید. او حاضر شدست فیلمش در جشنواره ی باطل فیلم کوتاه تهران که مکانی شده برای فیلمهای پاستوریزه و گوش به امر دولت، حضور نداشته باشد اما زندگی را دست نخورده و با احترام ارزانی کند بشما. راه او "مبارزه" ست. مبارزه یی نه در حرف، که به مرحله عمل... درست شبیه نلسون پریرا دوس سانتوس و سینما نوویی ها.

او بر سر حرفش ایستاده و فریاد میزند آزادی از دست رفته را... برای در کانون بودن هم تن به هر کاری نمی دهد. تبلیغات سوء، دروغ و مردم فریبی نمی داند. چرا که امر مهم برایش، انسان است و دغدغه هایش. او بدنبال انسان شناسی و جامعه شناختی بندری است. و این هم میسر نمیشود مگر اینکه خود بر راستگویی باشد بر حقیقت باشد بر انسانیت... باشد!

در قسمت دوم به نمونه هایی از سینمای شهاب خواهیم شد

ادموند

حال و روز خوشی ندارم [به خاطر مسمومیت نیکوتینی]. دکترم سیگار را برایم تحت هر شرایطی قدغن کرده است. نه روز است که سیگار نکشیده­ام. دنیا به چشمم غریب می­آید، درست مثل دست­نوشته­هایم. یقیناً بی­خوابی­ام دارد به رخوت بدل می­شود؛ من دوباره با قدم­های بلندتری دارم راه می­روم و اشتها و بنیه­ام دارد به روال عادی برمی­گردد. حالا می­توانیم همدیگر را ببینیم وقتی که توانستم بار دیگر به تأملی شایسته بپردازم. آدم نمی­تواند همیشه قدم بزند

نمایش فیلم بافندگان نیشیجین

سه شنبه 14 آبان ساعت 18 دعوت می شوید برای دیدن "بافندگان نیشیجین" به آفرینش توشیو ماتسوموتو. 

فیلم از نگاهی اکسپریمنتال به زندگی بافندگان ژاپنی میشود. 

منعی برای ورود دوست داران سینما وجود ندارد.

سینما نوو: نلسون پریرا دوس سانتوس

برزیل همواره شگفت انگیز است. چه آنجا که از قهوه اش میگوییم و آنجا که از فوتبال و دکتر سوکراتس اعجوبه. کشوری نو؛ با اسطوره هایی نو. می شود برزیل را مترادف دانست با "مبارزه". و سینما نوو در ذات خود مبارزه بود. با مردمانی سخت و عمیق. سینما نوو از دل چنین انسانهایی و طبیعتن با رویکردی دیالکتیکی سر از بیابانها در آورد. قرار نبود از رنگ و لعاب ها حرفی به میان باشد. در شروع، هر چه دروغ بود را از خویش جدا کردند. البته که مبارزه در اینجا شکلی دیگر می یابد. بی سلاح گرم و خون. صحبت از گرسنگی بود؛ در شکلی کاملا زیبایی شناسی منحصر خود برزیل. سینماگران سینما نوو نشان دادند که میشود بی نمایش خشونت صرف، خشونت و گرسنگی را فهمید. و شورید. در این میان گلوبر روشا یگانه بود؛ همراه با نلسون پریرا دوس سانتوس. آنها با این جمله اعلان جنگ نمودند: " یک ایده در سر، یک دوربین در دست"! در واقع مبارزه آنها نه در حرفها و موضوعات، که از ساختار فیلمهاشان این امر پدید آمد. اصل را بر گریز از استودیوها دانستند. بنابراین طبیعت، استودیوی ناب آن ها شد و نورها از تصنع، به درخشش خورشید تغییر شکل یافت. در این بین خودشان همپای شخصیتهای فیلم، آفتاب سوزان را تجربه کردند.

به واقع این شورشیان، هارمونی نابی میان موضوع (مبارزه اجتماعی) و شکل بیان(مبارزه علیه ساختارهای معمولی سینمای قبل ازخود) ایجاد کردند.

این هارمونی بیشتر از همه در فیلم بیادماندنی و آوانگارد "زندگی سخت" از نلسون پریرا دوس سانتوس بچشم می آید.

"زندگی سخت"

نیم داستانک فیلم: خانواده یی 4 نفره بهمراه سگ خود، از جایی نامعلوم آمده و در یک بنای مخروبه حاشیه شهر ساکن میشوند. در آنجا توسط یک گاودار، به مراقبت از حیواناتش گمارده... هر چند در طی فیلم اوضاع مالی آنها رو به بهبود می رود، لکن در ادامه شرایطی پیش می آید که ناچار میشوند دیگر بار راه آمده را باز گردند و بیابان را نشانه روند.

زیبایی شناسی گرسنگی در سایه فرم

فیلم را نمی شود در داستان خلاصه نمود. باید لحظه لحظه هایش را به گوش سپرد؛ و چشم. دوس سانتوس و اصولا سینما نوو"یی ها" نیامدند تا صرفا قصه و یا داستانی را نقل کنند. امر آنها سینما بود. سینما به مثابه زندگی. آنگونه که گاهی احساس می کنیم در حال تماشای" گورستان در خانه" ژان روش هستیم. مستند ناب! البته با فاصله از ژیگا ورتف. اندکی شبیه جان گریرسون بزرگ شاید؛ اگر تنها از بخش خلاقه اش سود بریم. برابر نهادهای( نمایشی) زندگی برزیلی را هر چند به ظاهر در یک شکل تمرینی و بازسازی شده تولید میکنند؛ اما چینش و گزینش آنها آنقدر حساب شده است که تو را با زندگی خام مردمان برزیل در دهه 40،50 و حتا 1960 مواجه می کنند. این چینش صرفا یک امر ادبی نیست. کافی ست به شعار عملی شده شان رجوع کنیم تا در یابیم که سخن آنها و تاکیدشان بر صورت(دوربین) و نگاه است؛"ایده". بیهیچ ساختگی. ایده یی که نهایتا در شکل معنا می یابد. چرا که معنا بی فرم نمیشود. تا فرم نباشد چه معنایی بر مخاطب حاصل آید؟ البته که فرم مورد نگاه ما فرمی است متعین و نه استثمار شده. فرمی که ما خالقش هستیم. درست برعکس فیلمفارسی که همواره دم از مضمون های جوانمردی می زنند اما در یک ساختار شلخته و بی معنا. به همین دلیل آنها را مبتذل می دانیم.(در حقیقت بی فرم)

نلسون پریرا دوس سانتوس سوژه و ابژه را در هم می برد. بطوریکه دوربین و ایده یکی میشوند. و این ایده هم بی هیچ توجه به ساختار قالبی و دروغین هالیوودی و نظام استودیویی است. سینماگران سینما نوو ساختار سه پرده یی و نقاط اوج و فرود و عطف و... را به تمسخر می گیرند. در اینجا یافتن موش توسط سگ، میشود یک موفقیت بزرگ و نقطه عطف نخست؛ که ما را بآسودگی وارد پرده دوم می کند... بماند که بعدها نیز خولیو برسانه(هموطن پریرا) "زیبایی شناسی گرسنگی"سینما نوو را به تمسخر گرفت.

کشمکش، سراسر فیلم رهایت نمی کند. اما این کشمش و هیجان نه به صورتی ساختگی و دروغین، که در نهاد فیلم جاری ست، و اصلا هم توی ذوق نمی زند و کاملن با ساختار اثر هماهنگ است. مانند صحنه یی که کفش نو، به پای مرد نمی رود و موجبات خنده خانواده را فراهم میکند. دقایقی از فیلم صرف این می شود که بالاخره مرد می تواند کفشش را به پا کن یا خیر! این صحنه در بطن خود طعنه یی ست به شرایط ناسازگار و جامعه رو به مدرنی که خانواده و مرد نمی توانند با آن رابطه برقرار کنند؛(و طول زمان این بخش هم، منسوخ میکند ساختار فیلمنامه نویسی رایج) البته خنده آنها این امر را به تمسخر می گیرد و به نوعی آنرا به شوخی میبرند. چیزی بمانند مهر هفتم برگمان که شوالیه مرگ رابه بازی می کشاند. یا صحنه یی که خانواده از فرط گرسنگی خنده شان می گیرد. آنجا که زن خطاب به خانواده می گوید"از بس خوردیم فربه شدیم"! لحن و ژست زن هم به گونه یی ست که کار از فرو شدن در کلیشه نجات می یابد. کما اینکه پیشتر از این هم شوخی ها در طی فیلم دیده ایم. و ببیننده آنرا از ساختار اثر سوا نمی کند.

در این زیبایی شناسی، بیننده و مخاطب از گرسنگی فهم عمیقتری می یابد؛ نه اینکه گرسنگی در ذات خود زیبا باشد؛ بلکه هدف بهتر دیدن است. نلسون دوسانتوس ما را از زیبایی شناسی عام(امرجالب) دور می کند؛ که مردم معمولا بی نقد شدن از آن لذت می برند. دوس سانتوس با زیبایی شناسی خاص خود(و خاص سینما نوو) جنگ نخست را آغاز می کند؛ و ما را هم در این مبارزه سهیم؛ با بینشی نوین از فضا. لازم است یاد آورم حرکت دوس سانتوس را نمی توان صرفا توده یی و پرولتاریایی دانست. آنچه از فیلم و فرم می آید، سخن از مردم است. مردمی که در تمام جهان و در هر طبقه یی می توانیم یافت. (نزدیک به عقاید مارکوزه) هر چند قصد من تصویری مارکسیستی و ایدئولوگ نما نیست، اما لایه های پنهان فیلم(دیالکتیک تصویری و صدایی) ما را به این مهم میکشاند. با این حال تاکید می کنم فیلم مارکسیستی نیست(چونان گدار متقدم)

نلسون پریرا از بیابان وسیع و درازی شروع میکند که عنصر چشم نوازی در آن دیده نمیشود. تنها درخت خشکی را می بینیم و پهنای بیابان. موسیقی هم صدای آزاردهنده ی سازی است که بیشتر به ناله حیوان می ماند. و تا اندازه یی برشوم بودن این مسیر تاکید دارد. خانواده در یک نمای طولانی از دور خود را به دوربین می رسانند تا همه چیز برای مبارزه مهیا شود. نمایی طولانی بی آنکه برش بشود، خانواده را به حضور می طلبد. و این آغاز ستیز با عوامل بازدارنده یی است که در طول فیلم می بینیم. این ستیز در شکل فیلم هم روانست. ستیز در فرم. تا از این طریق هم بر طولانی بودن مسیر کلی آدمهای انروز برزیل واقف بشویم و هم از نمایشی کردن زندگی خودداری کنیم.

نحوه ورود آنها هم هر چند مستند گونه و غیر نمایشی از کار درآمده، اما کاملا به دقت و کنترل شده صورت گرفته است:

سگ. زن. مرد. پسر بزرگ و کوچک. ترکیبی که در انتها ضد این است. سگ توسط پدر کشته میشود و رابطه صمیمی پسر کوچک با پدر بر هم می خورد. خروج آنها چونان ورود آغازین است؛ با این تفاوت که اینبار از مقابل قاب حرکت کرده و به بیابان سر می نهند تا محو شوند. در همان میزان کادربندی. آنها نه تنها چیزی از این سفر بدست نمی آورند که گرمای نخست خویش را هم از دست رفته می بینند. گرمایی که در یک روند ساختاری مناسب، گاها بی دیالوگ و فقط از طریق نگاه بهم عرضه می کردند. مانند کندن سر طوطی توسط زن. در این جا همه در اوج گرسنگی هستن. هیچ صدایی که بخواهد رنج ایشان مرهم باشد نیست. مگر صدا و تصویر طوطی که میتواند لحظاتی بر گرسنگیشان تاخیر...همگی موافق. ولی بی کلام. تنها با رد کردن نگاه بین خود هارمونی در این خصوص پدید می آورند. با نگاههایی در ظاهر معمولی و متعارف. 

فیلم چنان معماری بی نقصی دارد که نمی توان از کوتاهترین نماهایش گذشت. اما برای فرار از درازی این بررسی، ناچارا از نماها و صحنه هایی خواهیم گفت که دربردارنده کلیت ساختاری و فرمی فیلم باشند.

"صدا" به مثابه نیرویی مبارز

مهمترین سهم مخاطب از زندگی خشک، صداست. که گاهی یاد فیلمهای روبر برسون می آییم؛ و به طور نمونه "یک مرد گریخت".

صدا نه تنها درشکل خام خود وجود دارد، که بیشتر موکد روابط دیالکتیکی اثر است. صدای راه رفتن خانواده بر زمین خشک، صدای برهم خوردن کاسه و وسایل ناچیز، صدای موسیقی(بمانند ناله حیوان شاید) و نفسهای پدر مادر دو پسر.

همه ی اینها نشان از زندگی. هر چند خشک هر چند سخت و غیر تحمل. صدای موسیقی که خواب از چشمانت می برد. و راه رفتن(با دقایقی بسیار که به خود دارد) "بودن" می باشد؛ صدای سگ که برای همیشه در حس شنوایی مان ماندگار است. حتا لحن(صدا) شکلی نو دارد. خشک ست بمانند فضای فیلم و جوامعی که فیلم بدان متعلق. اما خشکی و سختی لحن بیرون نمی زند. دقیقن هماهنگ با راه رفتن و رفتار و کنش شخصیت. صدای باران انقدر گویاست که باران را بر تن حس می کنیم(سوختن چوبه دار ژان در محاکمه را بیاد آورید) پریرا این امر مشکل از طریق صدای در قاب اجرا میکند. یعنی ریسک نشنیدنش را پذیرفت...

صداها غیر امر شنیداری بودن، در مجموع اعتراضی میشوند بر فیلمهای بورژوا مآبانه یی که بر روابط داستانی صرف و تصویری متوهم و دروغین میشوند. و از سویی دیگر "حضور" ند. چون"بودن". خانواده از همین صداست که وجود یافته اند.

نخست مبارزه ی صدای، در بخشی ست که پدر برای دریافت حقوق خود به شهر می رود. موسیقی خشک  و متن فیلم نم نم جایش به صدای ویولونی می دهد که برای زنی شیک پوش در حال نواختن میباشد. مرد وارد شده و برای لحظاتی محو انان میشود، اما گویی همین حق را هم از او گرفته اند. چرا که صاحب مزرعه(چه مزرعه یی) او را فرا خوانده تا حسابش پرداخت بکند.

هیچ زاری در میان نیست؛ و ابرامی!

"مراقبت" امریست اجتناب ناپذیر در هنر، و انتخاب "موضوع" غایی ترین. سخن در این مبحث در باب سینماست و فیلم. ک فیلمساز اساسی ترین نقش در روند شکل گیریش را بر عهده دارد. این روند و فرایند البته که از مجاری بسیاری گذر خواهد کرد تا اینکه اثر، نام فیلم بر خود گیرد. و بعد از این مرحله است که فیلم به چالش خواهد شد. 

پس اثر می تواند همواره وجو داشته باشد اما نام فیلم را نمی توان بسادگی بر هر آنچه که تصویر می شوند، گذارد. 

زارهای ابرام، از آن نوعی ست که تنها نام اثر میشود بر آن نهاد. اثری که شخصی مسبب ایجادش می باشد. جناب ذوالفقاری با به خویش گرفتن موضوعی چون"ابراهیم منصفی" خطر بزرگی کرده ست. چرا که موضوع به قدری مهم و بزرگ است که نمیشود بآسودگی از کنارش عبور نماییم. 

ابراهیم منصفی هر چه بزرگ بود، اثر جناب ذوالفقاری لیکن ناچیز. ناچیز از داشتن ساختاری سینمایی. بی هیچ ویژگی خاص سبک شناختی. نه می توانم مستند حقیقتش بنمامم و نه خلاقه(که جان گریرسون می گفت) بیشتر گزارشی بود از دوستان ابرام در یک دور هم نشینی خودمانی! در این میان سهم سینما حوالی صفر... روابط تصویری خاصی نمیشود یافت مگر در تکمیل خاطره یی از منصفی که میان یکدیگر..

تک صحنه هایی البته بود که می توانست موتیف باشد اما تو گویی صاحب اثر با سینما بیگانه! مانند صحنه ی بازی بچه ها. اما نگاه کارگردان آنقدر گذرا و غیر ساختاریست که گمان می بریم کسی از ساحل بندر عبور نموده و صرف جذابیت دوربینش را بسمت آنها نشانه گرفته. جز در صحنه یی که می خواهد یاد کودکی ابرام کنیم، در باقی موارد روابط سینمایی خاصی با دیگر تصاویر ایجاد نمی کند. اینکه کودکان ما با موسیقی در زندگی اند را همه می دانند. لیکن چگونگی بکار بردن مهم است و زمان و فضایش. 

اثر در قواره منصفی نبود. ما هیچ لطافتی از طریق تصویر و صدا(مهمتر) حس نمی کنیم. ابرام یک شورشی بود و هست. این مبارز بودن را نمی شود تنها در یک مصاحبه و چند آه از سوی رفقا و دوستانش خلاصه نماییم. شما تا صبح بگو ابرام شورشی بود! ایا دردی دوا خواهد شد؟ این شورشی بودن را از طریق تصویر و صدا باید به بیننده منقل کنیم. وگرنه حرف که بسیارست. 

اثر بسیار نامنظم و آشفته است. هیچ ترکیب بندی در آن ب چشم نمی آید. بیشتر نمایشی بود برای نشان دادن دوستان ابرام. 

فیلم شیشه از برت هانسترا را ببینید متوجه می شوید چگونه می شود میان تصاویر روابطی موسیقیایی ایجاد نمود. برت هانسترا فعالیت کارکنان کارخانه شیشه هلند را بمانند ارکستر نشانمان می دهد. ما هم کار با شیشه را می بینیم و خلق شدندش؛ و هم ریتمی که توسط  تدوین خلاقانه بوجود می آید. 

اما در اینجا که اصلا با شاعر و  ترانه سرا روبروییم، تصاویر عاجزند از بیان و هارمونی... 

زحمت بسیاری جهت ضبط گفتگوها بر دوش سازنده بوده. شک نداریم. خود فضاها نشان می دهد که درنقاط مختلف استان این امر صورت گرفته. اما این زحمات هیچ درامی را شکل نمی بخشند. ما در درجه اول با امر سینما مواجهیم و فرم. اگر عناصر سبک شناختی مکاتب سینما را ندانیم(لااقل) نتیجش اثری میشود کاملا بی ریخت که نمیشود به نقدش کشید. 

5 سال زمانی بس طولانی است برای دیدن فیلمهایی این چنینی؛ تا درسی باشد برای ما. اهمیت ابرام منصفی  را از بیان سینمایی باید نشان دهد نه خاطره نویسی! دوست نداشتم این حرف را بزنم لیکن ناچارم ک بگویم صاحب اثر اصولا شناختی از سینما ندارند. چگونه می توان فیلمی درباب ابرام ساخت اما از فیلمهایش نگفت! آیا میان او و حسن بنی هاشمی ارتباطی بود؟ چرا از این نگفتیم. 

گمان میبرم بهره بردن از بچه های سینما فهم هرمزگان میشد راهگشا باشد. 

اما در طی این روزها ظاهرا حواشی هایی در باب این اثر صورت گرفت؛ که محور اساسی این حرکت هم برادران رضایی. 

تا حدود بسیاری نوشته ها و بعضا بی ادبی ها را خواندم. حرکت رضایی ها چندان خوشایند نبود. حوصله پرداخت به ان را هم نخواهم داشت؛ چرا که مبحث مهمتری در این باره نگاهم را خود گرفت. 

درست که اینک از احسان گله مند هستم بخاطر برخی... (باشد برای وقتی دیگر) اما دلیل نمیشود تهمتهایی را که به او و برادرش ایمان روا داشتند را ندیده باشم.  

سخنم با شخصی بی ادب است که در کامنتی گفته: 

در واقع وجود انسانهایی مثل شماست که باعث میشه هنر این استان همینقدر سطحی و کوچه بازاری بمونه .در واقع شما چون از لحاظ سطح هنری خودتون رو بسیار پایین تر از اون میدونید که بتونید با خارج از استان رقابت کنید ، خواستین از این موقعیت سو استفاده کنید برای مطرح نشدن دوستان دیگر در هرمزگان

این جناب بی نام و نشان گویا فیلمهای رضایی ها و شهاب و شهبازی و حامد کریمی پور و مهرداد امیر زاده و امین درستکار و داوود مرزی زاده را ندیده که چنین بی ادبانه سخن(؟)میگوید. یک نما از فیلمهای این فیلمسازان را بر ترازویی بگذارید که یک کف دیگر ان زارهای ابرام باشد، می دانید کدام سمت سنگینتر. 

زارهای ابرام چه چیز خاص دارد که آن را رقابت با ما می دانید؟ چیز خاص هم نخواستیم؛ بگویید چه چیز معمولی... اثری که طی5 سال بر پرده آمد را این بچه ها می توانند در یک ماه بسازنند. اما اینکه تا اکنون نساخته اند مسئله دیگریست. 

من از رضایی معذرت می خواهم به خاطر این جملات غیر کارشناسانه این بی نام و نشان. ما نباید اجازه دهیم هر کسی درباب شخصیت فیلمی دوستان یاوه گویی بکند. احسان و ایمان ادمهای مهم هنر این شهرند(با تمام اشتباهات)  حداقلش سینما را بسیاری بهتر از جناب ذوالفقاری میفهمند. 

با این حال دست جناب ذوالفقاری را خواهم فشرد که انگشت بر هرمزگان نهاد. هر چند خود ابرام می تواند همه جوره برایش برد باشد. 

ارنستو...چه! چونان تو باشیم اینک؟

ارنستو 

جهان را چگونه بر ما چنین گذاشتی؟ 

چه ننگی 

که (غیر) انسانها مدام به دروغ شدند؟

آب را نمی شود به این آسودگی به حلق...

تو حق بودی. لیکن آنهمه جنگیدی

اینک هنوز بوی بورژواها می آید

و شبه آنها نیز. 

چاله میدان می دانی چیست؟ 

و کجاست؟ 

اینجا هر روز چاله میدان است.

هر روز می کوبند... مبارزان نانخور. 

یک روز سبز

و دیگر طلوع دست به قاتلش 

می دهند

مدام می دهند: روسپی های فکری...

جان گریرسون

از پتانسیل نمایش زندگی در سینما می توان در قالب یک هنر جدید بهره برداری کرد. هنری که در آن بازیگر اصلی و صحنه اصلی نسبت به برابرهای خیالی شان، در شرح دنیای جدید راهنماهای بهتری محسوب میشوند و موادی که این چنین در حالت خام گرفته شده اند واقعی تر از موادی خواهند بود که با بازی ساخته می شوند.