روبر برسون

پیشتر ها گفته بودم که تو هیچگاه برای من مناسبتی نبوده ای! و حالا هم....

دیروز 25 سپتامبر بود و امروز 18 دسامبر! به راستی که فرقی هم میکند که  تو کی آمده ای و کی از نظرها پنهان؟ نه ، نه؛ برای من که تقویم به کار نمی آید.
نوشتن از برای تو چه سخت است و چه آسان!! و کاش گناهی نکنم در این مسیر؛ در راه نوشتن از تو؛ تو : روبر برسون...
تو که می آیی، اصلانی هم می آید؛ که باید...؛ که او بود که تو را به من آموخت.
خب! تو بگو از کجا بگویم؟ از خاطرات کشیش ات؟ از فونتن و ژوست؟ یا میشل و ژاندارک؟ من که همیشه گفته ام از اینها و از تو..... اما تو چنانی که نه در 25 سپتامبر و نه 18 .... در هیچ یک نمی مانی؛ پیش از اینها بوده ای و پس از اینها....
اینروزها اما بسیار سختی میکشم و رنج و درد؛ با آخرین سکه های مانده در جیبم...تا همانی باشم که تو می خواهی :

آینده ی سینماتوگرافی!

حکایت خشک کردن جامه ( رساله ی قشیریه)

گویند بایزید، با یاری، جامه می شست به صحرا.

این یار گفت : جامه به دیوارها افکنیم.

بایزید گفت : میخ اندر دیوار مردمان نتوان زد.

یار گفت : از درختها فرو آویزیم.

گفت : نه، که شاخه ها بشکند.

گفت : پس چه کنیم؟ بر این گیاه ها افکنیم؟

گفت : ((نه، که علف ستوران بود. بر ایشان پوشیده نکنیم)) و پشت به آفتاب

کرد و پیراهن بر پشت افکند تا خشک شود.

آخر بهار و ازو...

1- در تاریخ سینمای ژاپن همیشه دو فیلم برایم از اهمیت خاصی برخوردار بوده اند.

دو فیلمی که شاید برای اعتبار نیمی از سینمای ژاپن کفایت کنند :
آخر بهار (1949) و داستان توکیو (1953)
هرچند ژاپن سینماگری چون کینوشیتا را با فیلم ماندگار ((افسانه ی نارایاما)) و البته میزوگوچی را با خیل آثار مهم در دل خود جای داده است، با این حال ازو با همین دو فیلم هم می تواند بر بام سینمای ژاپن قرار گیرد.
یاسوجیرو ازو از 1927 به فیلمسازی روی آورد و تا پایان دوران فیلمسازی اش (1962)، 54 فیلم را در کارنامه خود به ثبت رساند.
دوران اول کاری ازو را فیلمهای رمانتیک و همین طور شومین جکی در بر می گیرد.
اما دوران درخشان او از سال 1949 آغاز می شود که به فیلمهای خانوادگی، اداری  معروف اند. در این دوران علاوه بر دو فیلم مذکور شاهد آثار متفاوتی از این کارگردان ژاپنی هستیم که از میان آنها می توان به طعم چای سبز بعد از برنج(1952) و بعدالظهر پاییزی(1962) اشاره نمود.
اما همانگونه که آمد، آخر بهار در کنار داستان توکیو نه تنها از بهترین آثار ازو که بدون شک از مهمترین فیلمهای تمام دوران سینمای ژاپن نیز به حساب می آیند.
اهمیت این دو فیلم از آن جهت است که به طور کامل بازگوکننده ی سبک کاری ازو هستند. حذف کشمکشهای داستانی، نادیده گرفتن درام و همچنین ایجاز، از خصوصیتهای دوران دوم کاری ازو و به خصوص این دو فیلم محسوب می شود.
ازو را در هیچ تقسیم بندی سینمایی نمی توان متصور شد. (شبیه روبر برسون و محمدرضا اصلانی) با این حال پل شریدر، یاسوجیرو ازو را در کنار درایر و برسون، فیلم سازی معنوی (سبک استعلایی و نه دینی) می نامد.
در مورد ازو نظرات مختلفی ارائه شده که در برخی موارد او را فیلمسازی سنتی می دانند. در اینکه ازو به سنتها پایبند بوده شکی نیست؛ اما اینکه او را سینماگری سنتی بنامیم به کلی در اشتباهیم. کافی است به این مهم اشاره بکنم که در سالهای پس از مرگ ازو، به خصوص در دهه ی 70 میلادی - ساخت  فیلمهای مینی مالیستی توسط شانتال آکرمن به اوج خود می رسد. به گونه ای که این نوع سینما را با نام او می شناسند. حتی برخی از ناآگاهان در ایران، که به درک صحیح و مشخصی از سینما نرسیده، ازو را از پیروان و شاگردان شانتال آکرمن می دانند!! در یک بررسی دقیق تر در می یابیم که آکرمن احتمالا شکل تکامل نیافته ی ازو باشد. اگرهم بخواهیم به تقسیم بندی پل شریدر تکیه نماییم، روزمرگی (که شیوه و اساس کار آکرمن است) یکی از 3مرحله ی  سبک کاری ازو(سبک استعلایی در سینما) محسوب می شود....
فیلم های ضد داستانی و مینی مالیستی نیز در سالهای اخیر هم  هوادارانی خاص یافته است؛ هوادارانی که گاهی یادشان نمی آید پیش از آنها کسانی چون ازو، روبر برسون و محمدرضا اصلانی هم بوده اند....
2- در آثار ازو همیشه درگیری و کشمکش هایی در درون خانه اتفاق می افتد. عدم تفاهم دو نسل و شکاف بین آنها (پدر و دختر یا دختر و مادر و ...)، از دغدغه های همیشگی ی ازو به حساب می آیند (هر چند که بعدها گاها به نتیجه ی مطلوبی می رسند و هر دو سمت احساس رضایت می کنند)
در فیلم آخر بهار، این کشمکش میان پدر(چیشو ریو) و دختر(ستسوکو هارا) روی می دهد. البته کشمکش از دیدگاه ازو آن چیزی نیست که در یک فیلم نامه یا فیلمی هالیوودی روی میدهد! اتفاقا بر خلاف فیلمسازان هالیوود ، تمام سعی ازو بر این است که بدون خلق هیجان یا احساسات از پیش تعیین شده ، به بیان مشکلات خانوادگی ی شخصیتهایش بپردازد. و در این راه یقینا هیچگاه از صافی های موجود در سینما هم استفاده نکرده است.  
فیلم از شخصیتهای زیادی بهره می برد. پدر، نوریکو، زن عمو، آیا و ...
اما هسته اصلی فیلم را نوریکو و پدرش شکل می بخشند. نوریکو دختری ست صمیمی و ساده دل که به غیر از بودن با پدر به چیزی دیگر نمی اندیشد ( او مدتی را در طی جنگ در اردوگاه به کار اجباری گذرانده). در طرف دیگر، پدر که سخت نگران نوریکو است با کمک زن عمو در پی تشکیل زندگی ی جدیدی برای او بر می آیند. در حقیقت جدال اصلی فیلم بر سر ازدواج نوریکو طراحی شده است. نوریکو نیز که تنهایی پدر را برنمی تابد با این مسئله  مخالفت می کند. اما در آخر و در پی یک دروغ مصلحتی ( ازدواج مجدد پدر) تن به این امر می دهد.
آخر بهار هم به مانند دیگر فیلمهای ازو از داستان پیچیده ای برخوردار نیست. همه چیز در سادگی بیان می شود. سادگی ای که البته باید آن را حاصل سال ها مشقت دانست. نه اوجی، نه فرودی؛ فیلم اینگونه مخاطب را تا انتها با خود همراه میکند. اما شیوه ی ازو زمانی جایگاه ویژه تری می یابد که بدانیم روبر برسون اولین فیلم مهم خود (خاطرات کشیش روستا 1950) را یک سال بعد از آخر بهار می سازد. و اگر حافظه ی مان یاری دهد، زاواتینی و دسیکا نیز سه سال بعد دست به ساخت امبرتود (بزرگترین اثرشان) می زنند. (که از این جهت در طول تاریخ سینما کمتر به این مهم اشاره شده است.)
در واقع آنچه که زاواتینی سالها در پی آن بود ( خلق اثری عاری از کشمکش های مرسوم و نمایش زندگی بدون استفاده از درام پردازی و ترسیم اوج و فرودهای رایج در سینما) را ازو پیشتر به بهترین وجه ممکن به وجود آورده بود.هر چند این بدین معنا نیست که امبرتود را فیلمی معمولی بدانیم؛ بلکه بحث اصلی بر سر مقدم بودن ازو است(حتی در برابر کسی چون روبر برسون بزرگ و دوست داشتنی) نه برتری یا هر چیز دیگر. 
ازو در آخر بهار شاید برای اولین بار نشان داد که می توان زندگی را بدون استفاده از احساس های دستمالی شده و شکل ثابت فیلم نامه ای هالیوودی به تصویر کشید. به همین سبب از دیدگاه یک بیننده ی هالیوودی، آخر بهار می تواند فیلمی سرد و راکد و معمولی جلوه کند. نه از عشق بازی های آنچنانی می تواند اثری بیابد و نه از خشونت. جایی هم برای قهرمان بازی و میهن پرستی در این فیلم تدارک دیده نشده. حتی پسر جوانی هم که قرار است با نوریکو زندگی کند را اصلا نمی بینیم و تنها کمی درباره او از دیگران (پدر و زن عمو) میشنویم.  
در فیلم هم شادی نوریکو را می بینیم و هم خیسی ی چشمش. گاهی می ترسد و گاهی احساس آرامش می کند. با این همه اما، مهمی که موجب می شود ازو را چنین متفاوتتر بیابیم، شیوه و نگاه اوست. مثلا درست در زمانی که مخاطب انتظارش را ندارد، نوریکو می گرید.(شبیه گریه  ژان در اولین صحنه های فیلم محاکمه ژاندارک 1962، ساخته ی روبر برسون) به این ترتیب او نه مخاطبش را  احساسی میکند و نه خواهان ایجاد موجی از همدلی ی آنی و موقتی است. ازو برای خنثی کردن هر گونه همراهی ی اینچنینی، موسیقی اش که در سراسر فیلم نواخته می شود را، در این لحظات فراموش میکند. و این یکی از همان صافی های ست که سخت از آن دوری می جوید. شیوه ی به کارگیری دوربین هم به همین گونه است. ازو هیچ تفسیر و یا تحلیلی را از طریق تغییر زاویه و یا ارتفاع دوربین بر نمی تابد. تقریبا در تمام فیلم های او ارتفاع دوربین  در سطح چشم شخصیت فیلم است.(زمانی هم که بر روی تشکچه ی  تاتامی نشسته اند ازو ارتفاع دوربین خود را پایین آورده تا هم سطح آنها قرار گیرد.) در هیچ فیلمی از ازو نمی توانید به این مورد برخورد کنید که او با استفاده از دوربین، نوعی نگرشی خاص به آدم های فیلم اش داده باشد. بلکه او از طریق گفتگو و نشان دادن جزییات به این مهم دست می یابد و زندگی را به تصویر می کشد.(در فیلم ازو حتی افتاده یک مجله از روی میز هم مهم است، و خواب رفتگی ی پایی...)
تدوین یکی دیگر از موارد مهم در آثار ازو و مشخصا آخر بهار است. قطع  ساده ومتعارف و نماهایی گاها با طول زمانی زیاد شیوه ی مورد پسند او است. (تا حدودی شبیه برسون) برشها نه بر اساس اتفاقات فیلم بوده و نه برای عدم خستگی احتمالی مخاطب! شاید به گونه ای ریتم فیلم را باید  متواضعانه و اندیشمندانه دانست؛ درست شبیه خود ازو ی دوست داشتنی.
آخر بهار نمایش یک زندگی است. نمایش یک دلبستگی. اینکه همه چیز در خانه خلاصه می شود و بیرون از خانه جایی نیست که بتوان به آن امیدوار بود. با این حال زندگی از نظر ازو هم چنان ادامه می یابد.(توجه کنید به نمایی در اواخرفیلم که در قسمت انتهایی آن، پدر در حال عبور از کادر دیده می شود، درحالی  که جلوی قاب را جریانی از آب روان از آن خود کرده است)  
نوریکو برای پدر فداکاری می کند و پدر در آخر برای سعادت دختر، رنج تنهایی  را به جان می خرد. همه به هم عشق می ورزند؛ حتی در زمانی که بر سر ازدواج نوریکو اختلافی به وجود می آید، با گفتگو و در آرامش سعی در پی حل آن دارند. در این بین هر چند نوریکو احساساتی و تا حدودی بچه گانه عمل می کند (و البته گاهی هم اعتراض چاشنی آن است)، اما هیچ نشانی از بی احترامی در لحن او دیده نمی شود. همه به نوعی همدیگر را دوست دارند. و ازو مروج این محبت هاست و دوست داشتن ها. 
آخر بهار در دورانی که انسانها کمتر به دیگران می اندیشند و بیشتر به خود، می تواند شعری ناب و صمیمی باشد و راهی برای دوست داشتن یکدیگر....

شیخ عطار

همه ذات جهان عاشقند.

عشق موهبت است نه کسب.

کمال عشق از رنج و عذاب ایمن می کند.

کسی به حقیقت عادل است که خلق را مانند خود دوست بدارد.

مجله فیلم و .....

جناب عشقی! با این وضعیت که در پیش گرفته اید می دانم که از دوباره دیدن آتش سبز چیزی نصیبتان نخواهد شد برای همین توصیه ای برای دیدن مجددش نمی کنم؛ اما انصاف شما کجا رفته؟ آیا واقعا آنرا از فیلمفارسی هایی چون قیصر عقب تر می دانید؟ شما که فیلم را به نیستی متهم می کنید لطف کنید و بگویید از کدام صحنه، این پیام را دریافت کرده اید؟ اگر هر کسی به خودش اجازه دهد هر لقبی را بدون دلیل نثار فیلمی کند، باید فاتحه فیلمسازی و نقد نویسی را خواند. نمی دانم چه چیز آتش سبز اینگونه شما را آشفته کرده که دیدنش را هم برای مردم خطرناک می دانید؟ شاید نگران برملا شدن بی هویتی فیلمفارسی هستید؟ و شاید هم نگران نوشته های ناآگاهانه ی دوستانتان؛ یعنی  همان کسانی که سینما را به گونه یی احمقانه در ایران تعریف نموده اند؟ ...
البته دلبستگی ها و نظریات هر فرد به میزان آگاهی هایش بستگی دارد و هر کس به نسبت آموزه هایش از چیزی لذت می برد. اما وقتی فیلمی را قابل درک نمی یابیم، چرا به نیست گرایی متهم اش کنیم؟ آیا فیلمساز باید خود را تا حد یک تماشاگر معمولی تقلیل دهد تا همه فیلم او را درک کنند؟ بهتر نیست ما خودمان را اصلاح کنیم و در پی بالا بردن آگاهی هایمان باشیم؟ شما راه همانهایی را ادامه داده اید که همه می دانند چه کردند با جام حسنلو و شطرنج باد، یا حتی همین چشمه که امروزه از آن دفاع می کنید. (توهین هایشان در حین نمایش فیلم چشمه را که هنوز به خاطر دارید؟ ) به  یادمان باشد تاریخ همه چیز را به ثبت می رساند و آنها هم که امروزه در برابر این گونه برخوردهای نادرست خود را به خواب زده اند بدانند فردایی هم هست و البته خدایی هم هست.
من به عنوان شخصی که بارها آتش سبز را به تماشا نشسته، نمی توانم از این همه توهین (ونه نقد) به راحتی بگذرم. چون فیلم بیش از آنکه متعلق به محمدرضا اصلانی باشد به ملت و فرهنگ کهن ایران تعلق خواهد داشت (همانگونه که چشمه ی آوانسیان دوست داشتنی!).
آقای عشقی! چگونه حاضر شدید به فیلم سازی توهین کنید که اگر با معیارهای برسون بنگریم اش، از معدود سینماگران قابل اعتنای ما خواهد بود؟ (با این که اصلانی هیچگاه در مقام مقلد این فیلم ساز فرانسوی ظاهر نشده، اما در کلیت و در نوع استفاده از برخی عناصر همچون صدا، عدم قصه پردازی به شیوه های رایج، توجه دقیق به جزییات، پرهیز از تصاویر صرفا زیبا، به کارگیری صحیح موسیقی که کارکردی غیر از پر کردن حفره های تصویری فیلم می یابد، و بسیاری موارد دیگر به هم نزدیک اند. در یک جمله باید گفت که برسون و اصلانی معنوی** ترین فیلمسازان تاریخ فیلمسازی هستند.(ازو را هم به این جمع می توانید اضافه بکنید) گذشته از اینها، برسون و اصلانی هیچگاه به گروهی یا جناحی و یا سازمانی وابسته نبوده، و برای ماندن در دنیای فیلمسازی، کسی را هم زیر پا له نکرده اند.)  
جایگاه اصلانی کاملا در هنر این سرزمین مشخص است و آنها که باید، می دانند او چه تاثیری بر نسلهای پس از خود گذاشته. اما شما که جایگاهی در هنر این کشور ندارید چگونه به خود اجازه می دهید آثار چنین فیلم سازی را ملال آور و نیست گرا قلمداد کنید؟ اصلا در صلاحیت شما نیست که عنوان کنید چه کسانی فیلم بسازند یا چه فیلمهایی ساخته نشوند؛ این کار را به اهل فن واگذارید. شما بهتر است به ستایش فیلمفارسی هایتان ادامه دهید و از قیصرها لذت ببرید...
از مسائل دیگری که جناب منتقد به آن اشاره داشته اند بحث مربوط به فروش فیلم و عدم جلب نخبگان است. امروزه حتی علاقه مندان معمولی سینما هم می دانند که شخصیت یک فیلم جدای از مقدار فروش آن است. خنده دار نیست اگر فیلمهای نورمن را به دلیل فروش بالا، از فیلمهای مورنائو، فاسبیندر و یا هرتزوگ برتر بدانیم؟ یا لویی دفونس فرانسوی را در مقابل روبر برسون و آلن رنه ... چون این مسئله تقریبا برای اکثر عامه مردم حل شده (و برای عده ای قرار است تا ابد لاینحل باقی بماند) بهتر آن است که از کنارش بگذرم.
اما نخبگان؛ نمی دانم منظورتان چه کسانی هستند؟ شاید پیروان فیلمفارسی اند، یا آنهایی که برای هیچکاک جان می دهند؟ یا اصلا خود شمایید؟ در این صورت جای هیچ صحبتی باقی نمی ماند و به نشانه تسلیم دستهایم را بالا خواهم آورد... و البته باز هم می گویم هر منتقدی آزاد است که از سینمای مورد علاقه اش (و نخبگانش!!!) بنویسد و دیگران را هم ترغیب نماید اما حق ندارد که به دور از واقعیت دست به  قلم ببرد. به طوری که اگر توان بررسی و تاب دیدن برخی فیلمها را ندارد لااقل سعی کند از حقیقت فاصله نگیرد و به حاشیه پردازی دامن نزند. اینکه محمدرضا اصلانی در حین نمایش آتش سبز تمام تریبونهای رسمی و همه ی شبکه های صدا و سیما را در اختیار داشته، حرفی بی اساس است. تا آنجا که بنده اطلاع دارم تنها دو بار تیزر آتش سبز میهمان خانه های مردم بوده و بس (آنهم به صورتی کاملا نامشخص و بسیار گنگ)؛ نه مصاحبه ای و نه گزارشی از فیلم (اینها را که دیگر همه ی مردم ایران می دانند و لزومی به بیان آنها نیست). در مورد بیلبوردها و پوسترهای تبلیغاتی هم اگر کسی به غیر از آقای عشقی (و گروهش) به چشم دیده، ما را بی خبر نگذارد.

4- اگر امروزه فیلمهای روبر برسون را می ستایم، یکی از مهمترین دلایلش، صداقت و پاکی اوست؛ به گونه ای که در تمام آثارش حتی یک نما وجود ندارد که بخواهد مخاطب را گمراه کند؛ مهمی که در آتش سبز هم می توان به وضوح دید. با این حال برای کسانی که از اسلوموشن های بچه گانه ی سام پکین پا ( به خصوص در حین کشتار) لذت می برند، آتش سبز نمی تواند فیلم مناسبی باشد. آنها به خشونت عادت کرده اند و برای همین است که حتی در نوشته های خود هم با خشونت (چیزی شبیه ترور) به فیلمسازان ( واقعی) این سرزمین حمله می کنند و فیلمهایشان را کند و ملال آور می نامند....

*یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی ترجمه ی ع.ا.علیزاد. ص 81

**منظور حقیر به هیچ وجه فیلمهای دینی و مذهبی و همچنین سینمای معناگرا نیست.

مجله فیلم و...

1- مطلب پیش روی را در روزها و ماههای دور نوشته بودم. اما هر بار بنا به دلایلی انتشار آن به تعویق افتاد. در ابتدا قرار بود که در مجله فیلم به چاپ برسد که با مخالفت بسیار شدید هوشنگ گلمکانی روبرو شد! ایشان این نوشته را به دلیل توهین به منتقدان مجله فیلم(به زعم خودشان البته!) غیر قابل عرضه دانستند. طی مکالمه تلفنی (هوشنگ گلمکانی خود نیز مرحمت نموده و این جانب را قابل دانسته!!) که به درازا انجامید همه ی آنچه را که در این نوشته آورده بودم را به دقت به ایشان توضیح دادم. اینکه قصد هیچگونه توهین نبوده است. بنده تنها حرفهای منتقدان مجله مذکور(به طور خاص بهزاد عشقی) را کنار هم نهاده و به راستی یا ناراستی آنها پرداخته و در مواردی نیز به بیان عقاید سینماتوگرافی خویش پرداخته ام. این نوشته با کمترین تغییر ممکن، همانی ست که به دست صاحبان مجله رسیده است. باشد که قضاوت عادلانه ای داشته باشیم.....
2- چندی پیش در ماهنامه فیلم (ش 408) با مطلبی مواجه شدم تحت عنوان سینمای هیچ ، نوشته ی آقای بهزاد عشقی. ایشان در این مطلب به بررسی انواع فیلمها پرداخته و اینکه اساسا چرا یک فیلم ساخته می شود؟ به همین دلیل فیلمسازان را به گروههای مختلفی تقسیم کرده اند :
((عده ای به سفارش نهادهای دولتی فیلم می سازند... عده ای صرفا برای نخبگان فیلم می سازند و مخاطبان خود را در آن سوی مرزها می جویند... عده ای حد وسط را می گیرند و آثاری می آفرینند که ضمن جذب عامه مورد تحسین نخبگان و کارشناسان سینمایی نیز قرار می گیرند و اصولا اعتبار و آبروی سینمای ایران بیشتر از این فیلمها حاصل می شود...)) اما مهمترین دسته بندی ایشان مربوط می شود به گروهی که فقط برای تاریخ فیلم می سازند. به زعم جناب عشقی این فیلمسازان  نه تنها در وهم جاودانگی و کشف در آینده به سر می برند بلکه فیلمهایی می آفرینند که در زمان حال نیز سر زا می روند و مرده به دنیا می آیند. البته ایشان برای برخی از این فیلم ها مانند خشت و آیینه (1344) ابراهیم گلستان و چشمه (1351) ساخته ی آوانسیان تبصره قائل شده اند.
و در ادامه ی این دسته بندی به فیلمسازی اشاره می کند که طبق گفته ی جناب منتقد، فیلم او نه در میان نخبگان، نه در گیشه و نه در خارج از کشور موفقیتی کسب نکرده. او به طور خاص از محمدرضا اصلانی نام می برد و یادآور می شود که به هنگام نمایش فیلمش (آتش سبز1387) تمام تریبون های رسمی و تمام شبکه های صدا و سیما را هم  دراختیار داشته. اما کار به همین جا ختم نمی شود چرا که در اواخر نوشته خود، آتش سبز را به نیست گرایی و ملال آوری (و حتی مبشر مرگ) متهم می نماید. دراین بین مثالی هم از سینمای آنتونیونی آورده و توضیح می دهد که برخی فیلمسازان ایرانی به جای اینکه جوهره ی درونی فیلم او را درک کنند، فقط  ظاهر را گرفته  و می انگارند که هرچه فیلم کم حرف تر باشد هنرمندانه تر است. ایشان حتی پا را فراتر نهاده و از روبربرسون هم سخن به میان آورده اند : ((روبر برسون در فیلمهای خود از بازیگری مبالغه شده و تاتری پرهیز می کرد و برای رسیدن به بازی ناب و سینمایی سبک ویژه ای می آفریند که به شیوه بازیگر -  مدل معروف شده...))
این جمله خنده آورترین و در عین حال دردناکترین جمله ای بوده که طی این سالها با آن مواجه شده ام.( نمی دانم چرا مدتی ست که نویسندگان سینمایی؟ برای بالا بردن عیار خود، مدام از نام بزرگان سوء استفاده می کنند و دراین بین ظاهرا دیواری کوتاه تر از دیوار روبر برسون هم نمی یابند) با این که کلیت نوشته ی این منتقد گرامی از اساس در جبهه گیری و توهین به شخص خاصی بوده، (هر فرد عاقلی تنها با یک بار خواندن متوجه قضایا خواهد شد؛ اما نمی دانم چرا صاحبان (و مشاوران ) مجله فیلم به این امر پی نبرده و مجوز چاپ چنین حرف های زننده ای  را صادر نموده اند؟ شاید هم دانسته اند و....) ارزش بررسی چندانی ندارد، اما در جهت عدم تکرار این گونه فجایع، و اینکه به راحتی و نا آگاهانه از بزرگان نامی برده نشود، به ناچار باید چند کلامی سخن گفت تا خوانندگان جوانتر، گفته های جناب منتقد را فصل الخطاب نپندارند؛ چون روزی فرا خواهد رسید که همه ی ما باید در مقابل تاریخ  و همچنین وجدان خویش پاسخگو باشیم...  
3- روبر برسون برای مبارزه با تئاتر فیلم شده (سینما) شکل خاصی از فیلم به وجود می آورد و آن را سینماتوگرافی می نامد. سینماتوگرافی برسون، از ویژگی هایی متفاوت از آنچه سینما ارائه می داد برخوردار بود که از مهمترین آنها می توان به عدم بازیگری اشاره نمود. برسون از دوره ی دوم کاری اش که با ساخت فیلم مهم خاطرات کشیش روستا (1951) همراه است این آزمون را آغاز و تا پول (1983) آنرا ادامه می دهد. در این بین محاکمه ژاندارک (1962)، 4 شب یک رویا بین (1971) و شاید شیطان (1977) نمونه هایی کاملا واضح دراین زمینه به حساب می آیند. علاوه بر این، او درجای جای یادداشتهایش در باب سینماتوگرافی با صراحت از عدم بازیگری می گوید: ((مسئله ی بازیگری ساده یا بازیگری درونی نیست، بلکه اصلا به بازیگری نیازی نیست.)) * در واقع او بازیگری را به طور جدی رد می کند و شخصیتهایش را مدل می نامد. حالا نظریه بازیگری ناب از کجا آمده نمی دانم؟ چگونه ممکن است کسی که عمر خویش را برای مبارزه علیه سینما و بازیگری گذاشته باشد، بخواهد از بازیگری، حتی از نوع ناب سینمایی!!! در آثارش استفاده بکند؟ هر چند ثبت همین یک جمله از سوی نویسنده، گویای همه چیز بوده اما به جهت آگاهی بیشتر از افکار ایشان و اینکه خدای ناکرده سخنی از روی احساس نگفته باشم، ارجاعی داشتم به انتخاب بهترین فیلمهای ایرانی و خارجی از دیدگاه ایشان درشماره ی 400 ماهنامه ی فیلم (مهرماه 1388) انتخاب داش آکل و دندان مار در کنار فیلم چشمه آربی آوانسیان، برایم جالب بود؛ اما جالبتر از آن همنشینی یک محکوم به مرگ گریخت (برسون) با سرگیجه (هیچکاک) بود. همسایگی این دو فیلم نتیجه ای جزعدم شناخت کافی آقای بهزاد عشقی نسبت به مقوله فیلم نمی تواند داشته باشد. این که یک نفر از دو جریان کاملا متضاد در فیلم حمایت کند، بیانگر چه چیزی می تواند باشد؟ مانند این است که یک منتقد فوتبال، در انتخاب بهترین فوتبالیستهای تاریخ، لیونل مسی آرژانتینی و عدنان الطالیانی ( کاپیتان سابق امارات) را کنار یکدیگر قرار دهد، (و به یک اندازه از بازی آنها لذت ببرد) که این موضوع می تواند موجبات خنده ی کودکان را هم فراهم آورد. آنها که جدی تر از نویسنده ی محترم  تاریخ واقعی سینما را پی گیری می کنند از حال و احوال هیچکاک باخبرند. اما آقای عشقی با وجود سالها نوشتن؟ و نقد؟ کردن، متوجه این موضوع نشده اند. البته این عدم تعادل در انتخاب فیلمها تنها مختص ایشان نبوده، چون هستند منتقدانی که با گزینش آثاری چون پل های مدیسون کانتی، ایرما خوشگله، گربه روی شیروانی داغ و بدنام در کنار داستان توکیو و پول سرنوشت بهتری از بهزاد عشقی نمی یابند. با این حال از یک منظر دیگر هم می توان به قضایا نگریست؛ این که لذت واقعی منتقدان مذکور از دیدن فیلمهای هیچکاک، جان فورد و در حد بسیار پایین تر، سی دی های کیلویی وارداتی حاصل می آید؛ و نام آوردن از کسی مانند روبر برسون تنها برای کسب اعتبار است و نه نشانه درک فیلمهای او، چون اگر به جوهره فیلمهایش دست یافته بودند بازیگری ناب سینمایی! را به او نسبت نمی دادند و به فورد و هاکس پناه نمی بردند!
در ادامه ی بررسی هایم به ماهنامه فیلم شماره ی404 (دی 1388) رسیدم ومطلبی به نام این مرد حرف نمی زند. درقسمتی ازاین نوشته، ایشان اینگونه از عباس شباویز یاد می کند :(( شباویز یکی از شارحان نظریه ((سینمای سوم)) در ایران بود و در صدد بود با آمیختن مولفه های سینمای تجاری و روشنفکری جریان سومی به وجود بیاورد که هم در گیشه کامیاب باشد و هم اعتنای نخبگان را جلب کند.)) سپس از فیلمهای 3دیوانه و قیصر به عنوان ماحصل این نگرش نام برده و یادآور می شود که اگر شباویز نبود امکان ساخت فیلمهایی مانند قیصر نیز وجود نمی داشت و چه بسا کیمیایی سرنوشت دیگری پیدا می کرد.
بعد ازخواندم این مطلب ضمن ناامید شدن ازاین منتقد؟ سینمای ایران، کلی برایش گریستم. منتقدی که سه دیوانه و قیصر را فیلمی برای نخبگان می داند و آتش سبز را مبشر مرگ، باید که به حالش گریست...
 آقای عشقی! ای کاش کیمیایی سرنوشت دیگری می یافت تا شاهد فرهنگ لمپنیسم در سینمای ایران نمی بودیم. (از ویژگیهای اصلی آثار این فیلمساز و امثالهم می توان به ترویج خشونت، ابتذال و بی قانونی (ببخشید، غیرت!) اشاره کرد؛ توجه کنید به صحنه های قتل در حمام و کشتارگاه و همچنین رابطه قیصر و سهیلا فردوس تا همه چیز دستگیرتان شود)
 چگونه است که شما هم قیصر را می پسندید و هم یک محکوم به مرگ گریخت را! چه چیز مشترکی میان برسون و کیمیایی وجود دارد که دیگران از آن غافلند؟ شاید کیمیایی آغازگر سینماتوگرافی در ایران است و ما نمی دانیم! (البته این مهم  را هم نباید از یاد برد که، بنده هیچ گونه مخالفتی با انتخاب  و همنشینی این فیلمها به عنوان آثار محبوب، از طرف مردم (حتی مخاطبان جدی سینما) به هیچ وجه نخواهم داشت. بلکه روی سخن با کسانی است که خود را اهل فن می دانند.)

ادامه خواهد داشت....