سینمای آوانگارد
روبر برسون : محمدرضا اصلانی
سینمای آوانگارد
روبر برسون : محمدرضا اصلانیدرباره من
آه روبر برسون!
دیگر چه می توانم گفت؟ دریا نمی داند. کفی آب بردار و به چهره بگو؛ چهره ام چه آسان در کفی اب خوانده می شود... اکنون دیگر دل به آب می دهم. در این خاکستر به تنگ آمده ام
ادامه...
سینمای اکسپریمنتال: برای زبیده م
هر دو بر سینمای جدا شده از نمایش؛ تاکید دارند. و مهمتر، فعلیت مخاطب را ارج مینهند. یکی با تغییر تصاویر و بازی با اشکال. دیگری با ظاهری معمول اما زیرکانه. در نوع دوم که مختص روبرت برسون هست، آگاهی از فرم، ارجح تر است تا موضوعات مطرح شده؛ به همراه معنا که همواره با "شکل" در یک راه. در حقیقت جدای از کشف معانی، کیفیت و چگونگی در فیلمهای برسون مهمترین اصل است.
سینماتوگرافی البته عناصر خاص خودش را نیز داراست که در دهه 30 ناپیدا بود. برخی از این عناصر که صرفا در سینماتوگرافی روبر برسون میشود یافت : خلق مدل، عدم تفسیر شخصیتها از طریق دوربین و نور و زوایا؛ و صدای بیرون قاب که احساس "سروش" میدهد.
در اینصورت اعضای بدن انسان، -سر و گردن و گوش و چشم و البته مهمتر، دست؛ اهمیت فراتری از پیگیری قصه و داستان و حتی روایت-چه متعارف چه غیر آن- می یابد. ما از طریق کنش و واکنش این اعضا، در رابطه با اشیا و البته با نوع دیگر خویش، به درون انسان می شویم و فهمی تازه و واقعی از او می یابیم. (محاکمه ژاندارک و پول)
ذهن مخاطب بجای مغلوب ماندن، و محکوم شدن به فهم روابط داستانی توسط فیلمساز، با این عناصر و همانند های دیگرش بزندگی میشود. (از نمونه های ایرانی تنها می توان محمدرضا اصلانی را این گونه دانست)
در سینماتوگرافی برسون(دست نوشته و فیلمها) همواره تاکید میشود به "آفرینش گری". اما برخلاف تجربه های آغازین سینما، آدمها سر جایشان اند؛ اشیا نیز. کاری که او میکند روابط نو بین اینهاست. در واقع از نو میسازدشان. صندلی و شیلنگ پمپ بنزین و قاشق، دیگر آن ماهیت و کارکرد اولیه خود را نخواهند داشت. در واقع او بجای مصرف کردن اشیاء، به آنها جان میبخشد؛ و از بارکش بودن و حمالیت سینماگر یا فیلمساز یا کارگردان خارج می کند. (ملافه ها و کلید و فنرهای روی تخت در فیلم شگفت انگیز " یک مرد گریخت" ساخته روبر برسون ب سال 1956 فرانسه )
سینمای اولیه تجربی، (و بعدها اندکی در دهه 60 و 70) حاصل یک جریان فرهنگی و چند جانبه (موسیقی نقاشی و شعر) و یقینن همگانی بوده، که از ویژگی های سبکی ابداعی خود بهره می بردند. مانند سینمای اکسپرسیونیسم. موج نوی فرانسه. نئورئالیسم و ...
در اینجا دادا ها که بعدها تبدیل به سوررئالیست ها شدند، با یک توافق جمعی دست به ایجاد شکل جدیدی از سینما زدند.
برسون لکن به هیچ جریانی وابسته نبود، به همین علت سینماتوگرافی؛ خاص خود او است.
با تمام اینها نمی شود برسون را بر دیگر تجربی سازان اولیه تاریخ سینمای برتری داد. چرا که آنها در زمانه ی خویش، به اقتضای امکانات موجود به سینما قداست داده و از نجاست دورش داشته.
گر چه جنبش آنها طولی نیانجامید و برسون اما 5 دهه بر سینماتوگرافی اش ماند.
سخن نهایی :
حالا کدام اثر سینمای ایران را میتوان در انواع یاد شده قرار دهیم؟ یا شاید هم نوع دیگری از سینمای تجربی را بوجود آورده ییم...
اگر سینمای تجربی، خودش را تکرار کند میشود ژانر! یعنی ما از ویژگی های معین و مطرح شده در این سینما بهره می بریم تا اثرمان ساخته شود. اما اگر وضعیت و موقعیت مد نگاه باشد، پیشرو بودن ما(تجربه جدید در دنیای سینما) نه تنها مایه خنده ، ک مضحک است.
پس لازم است تعریف مشخص تری ارائه شود. اینکه استفاده از عناصر موجود، سینمای ما را تجربی میکند؛ یا تعریف جدید ما از سینماست که سینمای اکسپریمنتال را در سال 30 بار به رخ می کشیم.
شاروناس بارتاس
پس از برسون و محمدرضا اصلانی؛ بازدیدار هر فیلمشان، تنها میشود به سکوت شد.
بر خلاف گدار که مباحث جوش می آورد و دما بالا می شود.
تا امروز !
اکنون شاروناس بارتاس به سکوتم کشاند. حرفی ندارم بحثی هم.
بر خلاف گدار که مباحث جوش می آورد و دما بالا می شود.
سینمای اکسپریمنتال: برای زبیده جانم
مقدمه
یکی از دلمشغولی هایم طی سالهای اخیر، فهم دقیق واژه های سینما و اکسپریمنتال بوده. اینکه واقعا سینما چیست؟ و در سویی دیگر اکسپریمنتال چیست؟ و نهایت؛ سینمای اکسپریمنتال به چه معناست؟ آیا می شود آنرا در جایگاه "ژانر" دانست یا "سبک" یا .....
بی هیچ تعارفی بگویم که تمامی جشن واره های ایران باری از دوش ما در این خصوص کم نکرد. (در ادامه به معانی مطرح شده در باب سینمای تجربی در جشنواره ها میپردازم و این خود میتواند چالشی بزرگ بحساب آید. ) جز این، حتی بصورت آکادمیک و فرهنگستانی با آن مواجه نشدیم. و داوران نیز سهم بزرگی در پسرفت سینمای اکسپریمنتال در ایران داشتند.
صرفا به واژه دلبستیم و به فیلمها "به به" گفتیم و رفاقت را با سینما پیوند دادیم و تعارف دادیم؛ به همدیگر. نهایت : بجای آفرینش- اصل این سینما- بازتولید شدیم. حتا به جایی رسیدیم که متقلب سینمای پست مدرن آمریکایی؟؟ و تارانتینو "یی" شدیم. و این شد سینمای تجربی نو گرای فاخر ما؟کدام ما؟
از آغاز، تجربه ی همدیگر را، به سینمای تجربی نسبت دادیم. تجربه های خامی که بارها در سینما تصویر شده بودند! چه تکنیک و چ مضمون. غافل از اینکه این سینما، تکرار شونده نیست و پیرو! که خود پیشرو است.
در همین جشنواره های فیلم کوتاه ، بارها فیلمهای شبیه به هم، تجربی نام گرفتند و جوایزی نصیب شان گردید؛. بطور نمونه: محدوده دایره و تناوب. که البته هیچ یک اساسا و بنیادن با تعریف سینمای تجربی نمیخواند. لااقل تعریفی که من بدان واقفم.
فقط کافی است به معنای سینمای اکسپریمنتال در فراخوان آنها متوجه شویم: فیلمهایی که از لحاظ تکنیکی و مضمونی تجربه هایی جدید در سینما! باشند.
در هر سال بیش از 20 فیلم با همین تعریف روانه اذهان جامعه فیلم کوتاه می شوند. بوافع اگر ما سالی 30 فیلم با ایده ها و تجربه های نو داریم، چگونه است که جایی جز در تاریخ سیاسی جشنواره های خارجی نداریم؟ چرا تاریخ سینما همواره به ذلت، ما را تحسین میکند؟ کدام فیلم میهن پرستانه ما جایی در تاریخ سینما دارد؟
در عوض یا فقر است یا اغتشاش...
در این میان متعجبم "آتش سبز" محمدرضا اصلانی که ما را به فهم موسیقی و عرفان و خط و زبان مملکت متوجه میکند، چرا نباید جایی در این سینمای جوایز بده، داشته باشد. در سوی دیگر فیلمهای بی شکل و قواره ما، صرفا بدلیل بیان نا امیدی و آشفتگی و آشوب، میشوند دردانه! : تحسین محقرانه!
هر چند این خود، بحث جدای میخواهد و اکنون ناچارن میگذریم.
باری. سینمای اکسپریمنتال شناخت صحیح می خواهد. شناخت عناصر ساختاری. جز این باشد راهمان عبث میشود.
سینمای اکسپریمنتال :
برای دست یابی به یک تعریف مشخص و جامع، گر چه ناچاریم گریزی به تاریخ مشخص شده این نوع سینما بزنیم؛ لیکن باز هم با همان تعاریف و نمونه های تکراری(اصلا خود تکرار "سم" مهلک سینمای اکسپریمنتال است) مواجهیم. یعنی همواره باید بر باله مکانیکی و سمفونی و... هانس ریشتر و دوشان و دیگران شان باشیم.
پس کار من مرور تاریخ این سینما نیست. هر چند باید و قطعا مثالها و تعاریف اش را میراث دار شوم.
اما پیش از فرو شدن در بحث اکنون، لازم است تفاوتی بیابیم میان سینمای تجربی و تجربه های شخصی.
آنچه همواره به نافهمی و کج فهمی رفته، لحاظ کردن تجربه های خود، و نسبت دادن آن به سینمای تجربی در قبال ارائه شیوه نوینی از سینما است! این به خطا شدن، دهه ها آفت جان سینمای بدحال ما بوده؛ و هست.
نخستین تعریف سینمای اکسپریمنتال میتواند از کلمه "تولید" سرچشمه شود. یعنی ما همواره بر ساختار جدید، و هارمونی آن با معانی هر چند تکرار شده، پا فشاریم. در حقیقت ما با یک سینمای واکنش مواجهیم. (اگر به سینمای ناب، امپرسیونیست"ی" و سوررئال دهه 20 و 30 ارجاع دهیم) که در جواب سینمای آلوده و مبتذل(به اعتقاد آنها- اعتقادی که من نیز بر آن مثبت ام.) آنزمان بوجود آمد. نیت اشخاص فیلمساز، دوری جستن از روایت معمول و داستان پردازی بود. آنها بر ذهن مخاطب اعتماد بیشتری یافتند و به همین علت، به کوششی برای خلق ذهنیات پراکنده خود شدند. گاهی این خیالها به خطوط و اشکال و نور و سایه شد؛ و گاها به مواد اولیه خود سینما! خط بطلانی بر تئاتر فیلم شده.
در این سینما آنچه بیش از همه فعال است، موضوعات و مسائل ارائه شده کارگردان نیست، ذهن شماست که همراه اثر یا بیخبر از آن، کشف میکند. و این خود احترام به مخاطب است و نه فریبش.
لکن؛ شرم سارم که گویم، ما به فریب عادت داده شده ایم و همواره دلمان میخواهد متوهم بمانیم(ناخواسته) و گول مان بزنند. سینمای اکسپریمنتال ترک عادت میکند و روی تازه زندگی را به ما نشان میدهد. بگونه یی که هر بار کیفیت خود را ساختار جدید میبخشد.
سینمای تجربی، حاکم بر احساسات گرایی نیست. گرچه بیشمار و بیحد احساس دارد؛ احساس ناب انسانیت. (سینماتوگرافی روبر برسون و محمدرضا اصلانی دو نمونه آشکار این سینمایند) و شما را مدام از این سو به آنسو نمیکشاند تا گره یی از داستانی بگشایید. که پیشنهاد میدهد و به مشارکت با اثر فرا می خواند. این با هم شدن یعنی خلق در "لحظه"، یعنی هر "آن" نماها شکل می یابند. هیچ امر ساختگی از پیش مشخص شده یی نخواهد بود. و هیچ فریبندگی. چرا که خود نیز همواره بر تازه شدن موکد.
اما یک تفاوت ویژه هست میان سینمای تجربی دهه 20 تا 30 با اوایل 50 میلادی. در آن سینما، امر آوانگارد یا پیشرو بودن، علیه سینمای تجاری و خنثی خلاصه میشد. یعنی مخالفت با جریان رایج، بجهت تلاش در مسیر "غیر" بودن و پیشرو بودن. این جدای شدن از سینما-تجاری و گیشه ایی- به جا مانده از "دادا" بود.
اما جریان مهمتر سینمای تجربی که شاید متجعب شوید، چگونه بدون اینکه در تاریخ سینما وجودی خارجی داشته، به نمونه می آورمش؛ سینماتوگرافی ست.
سینماتوگرافی واژه ی ابداعی روبر برسون ست. شکلی متعال از فیلمسازی؛ در به نهایت شدن سینما. این شیوه ی روبر برسون هرچند مخالف آثار بی هویت سینما- به حقیقت آثار غیر سینمایی- بود؛ لکن اساس خود را بر ساختار و فرم-ذات سینما- قرار داد. او از ابتدا، آغاز نمود. گویی سینما را تازه متولد ساخت. بواقع اگر سینمای رایج هم نبود او کار خود بهمین شکل ادامه مبخشید.
روبر برسون از آن جهت بیشتر مهم خواهد شد که، بدون دور ریختن روایت و داستان، و دستکاری های در مونتاژ، و اساسن آن چیزی که به "انتزاع" در سینما تجربی مشهور می باشد؛ آوانگارد می ماند! و بدون آنکه مخاطب مستقیما فهم کند، زهرش را نم نم به بدن آنها فرو می برد.
ویژگی های ساختاری عنوان شده در هر 2 شیوه ی سینمای تجربی، تقریبا یکسان است. اما نوع دیدگاه و کیفیت سینما، ب دو گونه ست.
ادامه می دهیم...
فراخوان پذیرش اعضای بنیاد"سینمای آوانگارد"
فراخوان پذیرش اعضای بنیاد"سینمای آوانگارد"
بنیاد "سینمای آوانگارد" وابسته به شرکت فیلمسازی"سینماگران هستی شناس هرمز" با هدف کشف و درک اهمیت ساختار درسینما، اقدام به پذیرش عضو می نماید.
برنامه های بنیاد:
-بررسی ساختار در سینما با نمایش و واشکافی آثار فیلمسازان مهم در این خصوص از جمله: یورای هرتس، هیروشی تیشیگاهارا، ورا کیتیلوا، روی اندرسون، درک جارمن، پیتر گرین آوی، محمدرضا اصلانی و بلا تار
- شناخت سینماتوگرافی؛ همراه با بررسی فیلمهای روبر برسون
- نمایش فیلم های کوتاه و بلند اکسپریمنتال و "سینمای آوانگارد"
- بررسی آثار فیلمسازان زن از جمله: ژرمن دولاک، آینیس واردا، سوزان سونتاگ، شانتال آکرمن و مایا درن
- برگزاری ورک شاپ های تخصصی(کارگردانی، فیلمنامه ، تصویر برداری و مونتاژ) با حضور اساتید سینمای آوانگارد کشور
- اردوهای آموزشی در لوکیشن هایی طبیعی(هرمز، آذینی، خمیر، گنو و رودخانه)
- گرامیداشت فیلمسازان آوانگارد ایران و جهان
- تولید فیلم کوتاه اکسپریمنتال و آوانگارد تا سقف زمانی 30 دقیقه با حمایت مالی بنیاد
-مشاوره رایگان به فیلمسازان ، جهت ساخت فیلمهای آوانگارد
- برگزاری جشنواره فیلم "سینمای آوانگارد" همراه با اهدای جوایز
مقررات بنیاد*:
1- تمام برنامه های اعلام شده بنیاد از تاریخ شروع به کار رسمی، فقط مختص اعضا خواهد بود.**
2- جهت دست یابی به اهداف بنیاد ، توصیه میشود اعضا تا حد امکان حضوری مستمر و فعال در برنامه ها داشته باشند. در غیر اینصورت نسبت به ادامه همکاری با ایشان تجدید آرا خواهد شد.
3- اعضا هر فصل مبلغی به عنوان حق عضویت، در حمایت از بنیاد "سینمای آوانگارد" پرداخت می نمایند.
* پذیرش و تایید صلاحیت اعضاء پس از مصاحبه حضوری امکان پذیر می باشد.
**بنیاد در هر فصل اقدام به پذیرش عضو می نماید.
جهت تحویل فرم با شماره ذیل تماس حاصل فرمائید:
تلفن تماس: 09364695343 محمدرضا رکن الدینی قلعه دژ - موسس بنیاد "سینمای آوانگارد"
آدرس ایمیل: mroknadini@yahoo.com
شروع پذیرش : 21 اردیبهشت 1394
پایان پذیرش : خرداد 1394
فرم بنیاد "سینمای آوانگارد" از اینجا دریافت نمایید.
دومین مرحله مجموعه عکس " کشف نور"
دومین مرحله مجموعه " کشف نور" در هرمز
در مرحله آغازین که با حضور سارا رحیمی همراه بود، امامدادی به در هم تنیدگی "زن" و "طبیعت" (جهان بدوی) پرداخته. که در این میان زن امروزی(با بهره جویی از موقعیت مختلف نور)، همچو نوزادی ناب، جهان را به شهادت برده است.
گفتنی است که بخش عمده کار در میان کوههای رنگی و قلعه پرتغالیها صورت گرفت.
مرحله دوم پروژه "کشف نور" در معدن گلک و دره سکوت سرانجام می یابد. در این جا بیشتر سخن بر "عدم" ها است.
گروه سینماتوگرافی(سینماگران هستی شناس هرمز) مسئولیت تولید این مجموعه را بر عهده دارد.