jean luc godard

Jean-Luc Godard. The name of the movie industry has always been a terrible assistant

Most of the time, bad movies, the truth. Godard 's films, but what was there was Iranian movie reviews and posts! Godard 's political aspects of his form, specify... The same two or three things that ford knew, did not understand any

Will be the story of philosophy and poetry was political. The poems and stories are philosophical and literary... The gorge is not distinguished in politics and philosophy. He appreciated the form and cinema. How SH and quality. It can not be the sort of narrative fiction and reference. It should serve as an important form. For the story goes, the stories and tales that have been associated. If you do not gorge on hand to recognize route have been ungracious.

So, in an attempt to investigate the suicide of Jean -Luc Godard "form oriented" like ...

Or go to his or her demise

گداری که من نمی شناسم!

ژان لوک گدار. این نام وحشتناکی که سینما را همواره به شک بردست! 

شک از این بار ناسالم سینما؛ بی صواب. اما گدار آنچه که در فیلمهایش بود، در نقدها و نوشته های سینمایی ایرانی نشاید! جنبه های سیاسی گدار بیشتر از فرم او مشخص... از همان دو سه چیزی هم که گدار می دانست، هیچ ندانستیم! 

می شود در داستان و فلسفه و شعر، سیاسی بود. در شعر و داستان و ادیبات می شود فلسفی... پس گدار را نمیشود در سیاست و فلسفه متمایز کرد. ارج او در فرم و سینماست. در چگونگی و کیفیتش! داستان و روایت امری سوا و مرجع نشاید. بلکه خدمت به فرم مهم باید. روایت می ماند برای شکل؛ بی داستانها و قصه ها که همواره همراهند. اگر گدار را در غیر این مسیر بشناسیم دست به ناصواب زده ایم. 

به همین، در یک اقدام انتحاری دست به بررسی ژان لوک گدار "فرم گرا" خواهم... 

یا به او می شوم یا به نابودی خویش.  

ژان لوک گدار

از خودم پرسیدم مقامات آکادمی اسکار کدام یک از فیلم‌های مرا دیده‌اند. آیا آنها اصلا سینمای مرا می‌شناسند؟ این جایزه هیچ معنایی برای من ندارد.

بررسی شخصیت همراه با نمایش آثار مهم سینمای برزیل

در ادامه برنامه های کانون فیلم واحد تصویری حوزه هنری هرمزگان به بررسی شخصیت و مراحل شکل گیری آن در فیلم خواهیم پرداخت. برنامه دوم جلسه فردا سه شنبه(30 مهر 1392) نمایش فیلمی از سینمای برزیل است. این فیلم که محصول سینما نوو میباشد اثر شاخص نلسون پریرا دوس سانتوس است : زندگی سخت. 

در جلسات آتی سینمای برزیل بطور مشخصتر بررسی خواهد شد. 

جاوید هرمزگان

گروه سینماتوگرافی، جداسازی بخشهایی از هرمزگان و الصاق آن به استان فارس و دیگر استانها و شهرهای ایران  را امری ناصواب می داند و ضمن مخالفت شدید با آن، چند نکته را یاد آور می شود:

1- تصرف خاک هرمزگان(به هر دلیلی) در اولین گام توهین به شهدای این استان می باشد. که در مرتبتی بالاتر، بی احترامی به رزمندگان و جانبازان و شهدای تمامی ایران است. مگر نه اینکه همگی برابر دشمن بعثی ایستادیم تا مبادا وجبی از خاکمان به تصرف برود. در این راه ما(هرمزگان) هم شهدایی شاخص داشته ایم که در عملیاتهایی حتا سرنوشت جنگ را تغییر داده اند. نمونه اش علی حاجبی در "بدر" و "والفجر هشت" و "کربلای یک"!

یا شهید درویشی که 10 پاره تن خود را برابر دشمن فرستاد؛ و همه شهید... علتش واضح است: بریدن دست استعمارگر و حفظ شرافت ایرانی.

لیکن شما را چه شده است که اکنون باید از خودی ها و ایرانی ها سهم ببرید به ناصواب؟

2- برخی شنیده ها(امیدوارم به ناصحیح بودنش!) از رضایت مردمان بخشهای مورد اشاره در خصوص پیوستن به استان فارس حکایت می کنند. و دلیل را هم اوضاع نامناسب زیستی اعلام کرده اند. هر چند بر صحت این مهم بشدت مشکوکیم... اما به این دلیل که زندگی مان در سختی می گذرد می توانیم خاک خود را بفروشیم، سخنی است به گزاف. مانند این می ماند که مردمان هرمز "قلعه" را به پرتغالیها بفروشند. یا اصلا هرمز را به سرزمین عربها الصاق کنند... به بهانه وضع معیشتی نامناسب!  در این صورت اگر اوضاع ایران وخیم شد میتوانیم بخشهایی از آن را به اسرائیل تقدیم داریم؟

هرمزی ها یا بندرعباسی ها و.... هم نمی توانند از طرف خودشان بذل و بخشش کنند. چونکه هر ذره خاک آن از آن تمام هرمزگان است. هرمزگانی که به نسلهای آتی نیز تعلق خواهد داشت.  

ضمنن اگر دست اندکاران استان فارس(ونه مردم شریفش)  نگران وضع بد هم استانی های ما می باشند، خب مرحمت کنند بدون جداسازی و از روی نیت خیر به آنها رسیدگی کنند!! اگر امر، امر خیر است پس معطل ننمایند. در غیر اینصورت دایه مهربانتر از مادر نشوید.

3- در این مدت مردم هرمزگان اعتراضاتی داشتند. و کسی حق ندارد این حرکت آنها را محکوم کند؛ چرا که در این امر کاملا محق اند... بی کم و کاست. اما نکته ظریف که نباید از نگاهها نهان شود این است که شیوه و چگونگی اعتراضات مهم است. زیرا همگی در نهایت خواستار دست نخوردگی هرمزگان هستیم. هر حرکت نابجایی می تواند بهانه باشد برای آنها که ناحق اند.

توهین یا دشنام و دادن القاب ناصحیح و بعضا زشت، دردی را دوا نمی کند. مگر نه اینکه شما را به معصومیت و سادگی میشناسند؛ پس واجب است بر این امر استوار باشید.

4- اگر مقامات اجرایی استان روبروی مردم بایستند، نگاه مردم به "آزادی" در ایران دچار خدشه میشود. بخصوص که در دوره یی حیاتی بسر میبریم و جهان نگاهش بسمت ماست. لازم است مردم هرمزگان را در اظهاراتشان آزاد بگذارید تا بتوانند حرف خود را (که شدیدن حق است) به گوش نمایندگان، رئیس جمهور و... برسانند. آنها اصلا چیزی نمی خواهند جز قانون مداری!

هرمزگان همواره برای تمام ایران منشاء خیر بوده و درآمد. پس بجای مقابله با مردمانش، کنار آنها باشید تا خاطرشان آزرده نشود. ضمنن نگذارید نسلهای آتی هرمزگان، نگاه خوب اکنون به مردم شریف فارس را به فراموشی بسپارند.

گروه سینماتوگرافی

جشنواره فیلم کوتاه تهران: با من از سینمای ناب مگو...

ایرانی های غیر اصیل در ایجاد حاشیه و شلوغ کاری بسی ماهرند. انقدر سر و صدا بوجود می آورند که اصل ناپدید.

در این راه ناصواب، تا بتوانیم نان قرض می دهیم به هم... استاد، منتقد بزرگ و... القابی که بوی نا می دهند.

انجمن سینمای جوان ایران که سوابق درخشانی در پنهان کردن سینمای ناب دارد؛ افرادی را مرجع می کند که ساده ترین اصول سینمای حتا کلاسیک هم نمی دانند. نشریات و سایتها هم این افراد را منتقد مدرن و... معرفی میکنند. در ادامه این اشخاص در جایگاه داوری فیلم هم می نشینند.

نامها را بحدی بزرگ کرده اند که اگر روبرویشان بایستی(اصلا به عدالت) سرت را با پنبه که نه... با شمشیر 2سر می زنند.

کار من اما بیان ماجراست و نه قضاوت. من نگاه خود را دارم شما هم نیز.

به شهامت باید از واژه "شرم" بهره ببرم در خصوص انجمن سینمای جوان ایران و جشنواره و داورانش. چرا که ترویج بیسوادی نخستین امر ایشان می باشد. البته جشنواره فیلم کوتاه تهران به درد فیلم اولی ها می آید. چون اگر اندکی بیشتر از خود آقایان بدانی می روی در لیست. یا اصلا به حساب ت نمی آورند.

امسال در بخش تجربی نام داوری را دیدم که هنوز اندر خم سینمای جان فورد و ...! عادت دارم به آوردن نامها تا مبادا طیف وسیعی به خودشان بگیرند.

سخن با ایشان: منتقد دانای ما جناب سعید عقیقی! با دیگر نامهای هیئت حرفی ندارم. چون هیچ رودررویی نداشته ایم.

بخش تجربی یعنی سینمای پیشرو. کسی که در این مهم دخیل است ناچارا می باید پیشرو باشد و آوانگارد شناس.

نگاه سعید عقیقی در خصوص روبر برسون را برایتان نقل می کنم بی سانسور؛ سپس خودتان ایده خودیش را از حرف این منتقد(؟) کشف کنید. با این توضیح که برسون همواره سینما را به سخره گرفت تا به سینمای ناب برسد. برای تحقق این مهم از آغاز با نام"سینماتوگرافی" به سراغ سینما رفت. شناخت سینماتوگرافی در این بحث بی مجال؛ اما. فقط کافیست بدانیم برسون اساسا مبارز است و شورشی. این انقلابی بودن هم در موضوعات اوست(یک مرد گریخت جیب بر محاکمه ژان...) و هم در فرم. فرمی که خود خالقش بود؛ بی عاریت گرفتن از تاریخ جعلی سینما. او تمامن خود بود و بر آفرینش.

سعید عقیقی: " روبر برسون ضد زن است. برسون مذهبی خشک... او بر ضد جوانان است و اخمو. با عشق مخالف است...." می دانم برسون شناسان با دیدن این خطوط نامربوط از جناب عقیقی به شوک میشوند... البته کسی که برسون را اینگونه میشناسد را نمی توان جدی گرفت. فاجعه اما این است که ایشان بر بلندای فیلم کوتاه میایستد و داور... گناه فردی که سینماتوگرافی برسون را دوست دارد و تحت آن فیلم میسازد چیست؟

البته ایشان تنها نیستند. تورج اصلانی را میتوانید اضافه کنید. او در کار تصویری آدم عجیبی است و با مهارت. اما پیشنهاد دارم تا جاییکه می توانند سخنی برزبان نیاورند. گاهی حرف زدن سبب رسوایی و خرابی اعتبار میشود. که از اساس سینماشناسی اش، همیشه جمعه است!  

اینها شده اند داوران و تصمیم گیرندگان فیلم کوتاه. البته با وجود آدمهای دگم و جمعه ایی، مانند هاشم میرزاخانی نمی توان بیش از این متوقع شد. سالها فریاد زدیم فیلم کوتاه رو به بیسوادی ست... بجایش متهم شدیم به بی سوادی!

این بی بند و بار بودن در سینما حقیقت نیز وجود دارد. مشت اند...

ما اما همواره بر امر خویش تا بساط بیسوادی برچینیم. 

روبر برسون

بخش مهمی از فیلم نو؛ 14 فیلم : 

در یک شرکت سرقتی روی می دهد. همگی در پی دزد میشوند در حالیکه کار ما لیکن نشان دادن دزد فیلم نیست... 

گفتگو با محمدرضا اصلانی: ناتوانی‌ نیما او را تبدیل به نیما کرد

سیدعبدالجواد موسوی - آزاده میرشکاک: محمدرضا اصلانی را بیشتر به عنوان فیلمساز می‌شناسند. اما او پیش از آنکه سینماگر باشد، شاعر است. نام او در میان جزوه‌ «شعر دیگر» در دهه چهل جزء نام‌های اصلی بود. کسانی چون یدالله رویایی، بیژن الهی، مجیداسلام‌پور، هوشنگ آزادی‌ور، بهرام اردبیلی و... نیز در این گروه بودند که بعدها به عنوان شاعران حجم‌گرا شناخته شدند. این شاعران به داشتن زبانی دشوار که از مواجهه و رویارویی مستقیم با مخاطب پرهیز دارد، شهره‌اند. آخرین مجموعه شعر او در سال 57 به چاپ رسید و از آن زمان اصلانی شعری منتشر نکرد و تمرکز خود را بر فیلمسازی گذاشت. انتشار مجموعه شعر «بنفش‌تر از خود با خیابان‌های خاموش» از سوی انتشارات مروارید در سال جاری، بهانه خوبی بود تا با اصلانی به گفت‌وگو بنشینیم. حاصل این گفت‌وگو پیش روی شماست.

چند سال پیش سریالی ساخته بودید به نام غبار نور که از تلویزیون پخش می‌شد که موزیک متن آن آن دوتار خراسان بود. در آن سال‌ها که از تلویزیون کمتر موسیقی پخش می‌شد انتخاب این موزیک متن، یکی از تفاوت‌ها تمایزات سریال شما بود. نکته دیگر مباحثی بود که در این سریال بین شخصیت‌ها در می‌گرفت. احساس می‌شد شما قصد دارید خلأ مباحث فرهنگی در تلویزیون را با این سریال پر کنید یا حداقل نشان دهید.

در آن سریال تلاش من این بود که مباحث را تبدیل به امر دراماتیک کنم نه اینکه به یک داستان وجه دراماتیک بدهم. داستان دراماتیک اصلا چه معنی دارد؟ داستان دراماتیک چیزی است که آمریکا به جامعه جهانی حقنه کرده. تا کی باید بگوییم یکی عاشق شده یا فارغ شده یا به او خیانت شده. تا کی باید داستان  تعقیب و گریز دزد و پاسبان را تعریف کنیم. این چه معنایی دارد؟ این داستان دراماتیک است نه فیلم دراماتیک. همه عناصر جهان امر دراماتیک‌اند. چرا فکر می‌کنیم یک بحث تحقیقاتی یا یک بحث فلسفی دراماتیک نیست؟ این تقصیر سینماگر یا تئاتریسین است که نمی‌تواند این مباحث را دراماتیک کند. چرا نمی‌تواند؟ چون فهم این کار را ندارد. باید از مباحث فلسفی یا فرهنگی یا تحقیقاتی فهم درونی داشت تا بتوان آن را دراماتیک کرد. اغلب فکر می‌کنند اطلاع از این مسائل برای دراما کردن‌شان کافی است اما اطلاع داشتن معیار نیست، مهم فهم درون‌ساختاری از این مباحث است. در مورد داستان هم ماجرا همین است.

در شعر چطور؟

در شعر، زبان مساله اصلی است. ما اغلب غافل می‌شویم و فکر می‌کنیم مضمون شاعرانه داریم در حالی که همه چیز جهان شاعرانه است. اما شعرترین چیز خود زبان و کلام است. هیچ کلمه‌ای هم پایین یا بالا نیست. در حالی که چه شعر کلاسیک ما چه شعر غیرکلاسیک‌مان حوزه کلامی محدودی دارد. البته در قالبی مثل قصیده حوزه کلامی گسترش پیدا می‌کند چون آنجا از همه چیز می‌توان حرف زد و اصلا مساله قصیده شاعرانه بودن نیست. اما حوزه کلامی غزل محدود است و حتی می‌توان به قول امروزی‌ها برایش کلیدواژه در نظر گرفت. این کلیدواژه‌ها پنج شش کلمه بیشتر نیستند. لب و چشم و ابرو و خلاصه یک مقداری کله‌پاچه است به اضافه موضوع همیشگی فراق یا وصال. خب در چنین شرایطی اصلا جهان به جای اینکه به شعر وارد شود حذف می‌شود. بگذریم از اینکه زبان اساسا جهان را حذف می‌کند. ما همیشه فکر می‌کنیم با کلام می‌توانیم جهان را روایت کنیم در حالی که در کلام، جهان واقع جایی ندارد. ما در شعر از درخت حرف می‌زنیم اما اصلا درختی که در شعر از آن حرف می‌زنیم وجود دارد؟ منظورمان کدام درخت است؟ درخت سیب یا گلابی یا انار یا.... تازه این درخت سیب با آن یکی کاملا فرق دارد. یکی سیبش درشت است آن یکی کوچک. یکی سیب قرمز می‌دهد، آن یکی سبز، آن یکی زرد، آن یکی .... ما درخت نداریم. درخت در هیچ جای دنیا وجود ندارد. درخت خاص در لحظه خاص و در زمان خاص وجود دارد. وقتی از درخت سیب حرف می‌زنیم از این درخت در کدام فصل حرف می‌زنیم؟ در بهار این درخت شکوفه دارد. در تابستان میوه دارد. در پاییز برگ‌هایش زرد است. در زمستان اصلا برگ ندارد و... پس ما وقتی از درخت حرف می‌زنیم باید بدانیم اصلا چنین هیاتی به معنای مطلق کلمه در جهان وجود ندارد. زبان با مطلق کردن اشیا، در واقع اشیا را حذف می‌کند و خودش را جانشین جهان می‌کند. ما با جهان زبان مواجه هستیم نه با جهان به معنای واقعی.

فکر نمی‌کنید این تفصیل و جزیی‌نگری که شما از آن حرف می‌زنید و می‌فرمایید باید به اشیا از این منظر پرداخت، بیشتر مربوط به داستان است و جایش آنجاست؟

نه، نه. در داستان هم نویسنده باید مقدار زیادی زبان را مصرف کند تا بتواند حتی یک شیء را توصیف کند. توصیف یکی از عوامل داستان است. اما این توصیفات به قول ویتکنشتاین چقدر جزء گزاره‌های مهمل‌اند؟ داستان‌نویس باید کلی گزاره مهمل به کار ببرد تا بتواند چیزی را توصیف کند. بگذریم از اینکه وضعیت پلاستیسیته زبان، اغلب در فارسی درک نمی‌شود چون داستان‌نویسان ما با پلاستیسیته و حجم آشنا نیستند. آنها مجسمه را نمی‌شناسند و در تمام عمرشان به ندرت مجسمه می‌بینند. در حالی که یک بچه اروپایی هر روز در مسیر عبورش از خانه تا مدرسه، مجسمه می‌بیند. اینجا خبری از مجسمه نیست. دو تا مجسمه هم که جایی می‌گذارند دزدیده می‌شوند. پس داستان‌نویس ما با پلاستیسیته مواجه نیست و آن را نمی‌شناسد و به همین دلیل آن را رعایت نمی‌کند. به همین جهت اغلب توصیفات داستانی ما را اگر قرار باشد نقاشی کنند از آن یک نقاشی لاله‌زاری در می‌آید.

فکر می‌کنید در شعر این کار را راحت‌تر می‌شود انجام داد؟

شعر هم یک جور روایت است. به قول فوکو و ریکور ما اصلا از روایت جدا نیستیم. ما در روایت زندگی می‌کنیم. ما دائم با روایت مواجهیم و خارج از روایت اصلا نمی‌توانیم حرف بزنیم. ذهن ما با روایت شکل می‌گیرد حتی در حوزه اندیشه. حتی دازاین هایدگری هم نوعی روایت است.

خب در سرزمینی که به قول شما حتی شاعرانش مجسمه نمی‌بینند و حجم را نمی‌شناسند، چطور باید براساس موازین مورد نظر شما شعر گفت، آن هم برای مخاطب زبان فارسی که اصلا در فضایی که شما از آن یاد می‌کنید نفس نمی‌کشد. در چنین شرایطی تکلیف شعر به معنایی که شما می‌گویید چیست؟

برای همین است که ما فضای شعری نداریم. شعر ما فضا ندارد. شعر ما مضمون دارد اما مضمون که شعر نیست.

به قول صائب: یک عمر می‌توان سخن از زلف یار گفت/ در بند آن نباش که مضمون نمانده است. کل شعر فارسی همین است.

پس شعر ما مضمون‌بافی است. شاعران ما مدام به دنبال مضمون می‌گردند. برای همین است که ما چند سالی است با بحران هایکو مواجهیم. فکر می‌کنند هایکو یعنی اینکه یک مضمون خیلی کوچک پیدا کنی و همین را با پس و پیش کردن کلمات بگویی. در حالی که هایکو مال ذنیستی است که تمام عمر به نظاره و دقت مشغول بوده. توجه یک امر بنیانی در آیین ذن است. ذنیست تمام توجه تاریخی‌اش را در خود جمع می‌کند و در یک لحظه آن را متبلور می‌کند.

یعنی نوعی شهود است، یک لحظه، یک آن است که ناگهان ظاهر می‌شود.

شهود کامل است. نهایت شهود است نه حتی نوعی شهود. یک لحظه است و این لحظه کل هستی را تعریف می‌کند. هستی در یک آن برای ذنیست تجمیع پیدا می‌کند. ضمن اینکه خط ژاپنی فیگور این زبان را دارد و با این زبان می‌توان هایکو گفت. نمی‌شود با حروف لاتین یا فارسی آن را نوشت. اساسا هر خطی، فیگور همان زبان را با خود دارد. هیچ شاعری در اروپا یا امریکا هایکو نگفته اما اینجا اصرار دارند هایکو بگویند.

احتمالا به این دلیل که فکر می‌کنند اگر هایکو نگویند، عقب می‌مانند.

بله. و اصلا این خنده‌دار است. شوخی است که به فارسی بتوان هایکو گفت. اگر این‌طور بود که ما رباعی نداشتیم. رباعی به نوعی هایکوی ماست و همان کارکرد را در زبان ما دارد. شاملو جزء اولین کسانی بود که همراه با آقای پاشایی هایکو ترجمه کرد اما هیچ‌وقت هایکو نگفت چون فهم این قضیه را داشت. پاشایی کنار او بود و می‌دانست هایکو یعنی چه. ما باید جایگاه و تعریف هر چیزی را بشناسیم. نمی‌شود هر اصطلاح و کلمه‌ای را هر جا که خواستیم مصرف کنیم. ما ایرانی‌ها اصلا در لوث کردن هر چیزی نابغه‌ایم.

شما که تا این حد به اصالت زبان و کارکرد آن اهمیت می‌دهید فکر می‌کنید در زبان ما با پیشینه ادبی که دارد، شعر مطلوب شما چه جایگاهی می‌تواند پیدا کند؟ زبان فارسی این قابلیت را دارد که آن را به سمت شعر مدرن و پست‌مدرن ببریم؟

شک نکنید که دارد. ما هیچ توجهی به زبان روزمره‌مان نداریم. زبان روزمره ما یکی از ریتمیک‌ترین زبان‌های جهان است. زبان ما بسیار موزیکال است و موسیقی دارد. با وجود همه اعوجاجات و مشکلاتی که الان در زبان ما هست، با وجود این همه کلمه ترکی و عربی که داریم، به قدری کمپوزیسیون و موزیکالیته در زبان ما مواج است که کمتر زبانی تا این حد از این ویژگی برخوردار است چون ما این کلمات را گزینش کرده‌ایم. این زبان مثل یک رودخانه جریان دارد. موزیک در خود زبان است. 9 نمایشنامه‌ اول ایپسن موزون‌اند و در قالب شعر نوشته شده‌اند اما ایپسن به این نتیجه رسید که این‌طور نمایشنامه نوشتن فایده‌ای ندارد و باید به جای آنکه برود سراغ وزن موسیقی را از خود زبان بگیرد. از زبان روزمره. از زبان کوچه و بازار که به زعم او نازل‌ترین سطح زبان است. تازه او این را می‌گوید اما من معتقدم اتفاقا زبان کوچه و بازار نازل نیست. این زبان وزن بسیار زیبایی در خودش دارد. چه دلیلی دارد که ما عروض را به آن تحمیل کنیم؟ باید از خود زبان و در خود زبان به کشف موسیقی برسیم نه اینکه چیزی را به آن تحمیل کنیم. وزن، لباس است. نباید بر تن زبان لباس پوشاند. باید زبان را برهنه کرد. اما چرا در دوران کلاسیک به زبان، وزن اضافه می‌شده؟ برای اینکه آن دوران دسپوتیسم بوده و اقتضای دسپوتیسم، پنهان کردن است. وزن یک مقوله تحمیلی است واصلا به زبان اعتبار وجودی نمی‌داده. چون زبان روزمره و کوچه و بازار اگر اعتبار وجودی پیدا می‌کرد آن وقت باید در این اعتبار وجودی با شاه هم‌عرض می‌شد اما نمی‌خواسته‌اند این اتفاق بیفتد.

حتی نثر هم همین‌طور بوده و تا حد امکان از مردم زبان فاصله می‌گرفته.

بله، نثر هم همین‌ وضعیت را داشته. البته نثر فارسی در دوره اولیه این‌طور نبوده. مثلا نثر بیهقی این‌طور نیست.

شعر سبک خراسانی هم گرفتار این معضل نبوده.

ولی به هر حال برای اینکه بتواند اظهار وجود کند عروض به آن اضافه شده. در واقع آرایه‌های زبان؛ آرایه‌هایی که مال زبان نیستند را به آن اضافه می‌کرده‌اند تا به عنوان زبان شاعرانه پذیرفته شود. آنچه در معاییر اشعار عجم شمس قیس رازی مطرح شده هیچ ربطی به زبان ندارد. مربوط به آرایه‌هایی است که به زبان اضافه می‌شوند و برای رسیدن به اصل زبان باید آنها را کنار زد. خود شمس قیس هم می‌گوید همه اینها هم اگر محقق شود ما لزوما به شعر نمی‌رسیم و من نمی‌دانم شعر چه هست؟ این قضیه علت دارد. علت این است که دسپوتیسم سیاسی و تاریخی می‌خواسته زبان پنهان باشد. در حالی که یک شاعر یا کسی که کار خلاقه می‌کند در اثر خودش جهان را به سمت آزاد شدن می‌برد نه پنهان کردن. مولوی تمام کلمات را آزاد کرد. حوزه واژگانی او اصلا بسته نیست. خربزه را هم به کار می‌برد و می‌گوید «بوی شراب می‌زند خربزه در دهان نکن» اما شما در شعر سبک عراقی حتی یک جا هم نمی‌بینید این کلمه به کار رفته باشد. مگر در شعرهای طنز. این محدود شدن دایره واژگانی پیشتر می‌رود تا اینکه در دوره صفوی به اوج خود می‌رسد.

البته در سبک هندی این محدودیت به شکلی که شما می‌فرمایید وجود نداشت.

درست است. این اشتباه بزرگ تاریخی ما بود که سبک هندی را از تاریخ ادبیاتمان حذف کردیم. بازگشت ادبی یک فاجعه بود. ما به چه چیزی بازگشتیم؟ به سبک خراسانی؟ شعر خراسانی محکم و قدرتمند سر جای خودش نشسته است. ما کدام شعر دوره بازگشت را داریم که ویژگی‌ها و قدرت و ماندگاری شعر خراسانی را داشته باشد.

این بازگشت در واقع نشانه انحطاط ادبی ما بود.

و همین انحطاط، سبک هندی را که داشت زبان را آزاد می‌کرد و ایماژیسم بزرگی را به ما هدیه می‌داد از ما گرفت و ما آن را از دست دادیم. بیدل یک شاعر درخشان است که ما او را نمی‌شناسیم. بعد از مولوی ما تنها شاعری که داریم بیدل است. ما اگر دو قله ادبی داشته باشیم اول مولوی است و بعد بیدل. توجه بیدل به آینه به رنگ و... بی‌نظیر است. آن‌وقت این آدم را نادیده می‌گیرند و بهار را جدی می‌گیرند مدام از او یاد می‌کنند. بهار ادیب قدرتمندی است اما شاعر نیست. قابل مقایسه نیست با بیدل یا حتی با افسر کاشی. می‌دانید چرا در سبک هندی محدودیت‌ها برداشته شد؟ چون در هند دسپوتیسم مذهبی دوران صفوی وجود نداشت. دسپوتیسم دوره صفوی وحشتناک بوده و همه می‌خواسته‌اند از اینجا فرار کنند. برای همین هم بوده که صائب گفته «همچو عزم سفر هند که در هر سر هست». همه می‌خواسته‌اند از ایران بروند. همین دسپوتیسم باعث شد بسیاری از شعرای ما سر از هند دربیاورند و بسیاری از موزیسین‌های ما بروند به عثمانی. در همین دوره بود که ما مکتب عبدالقادر مراغه‌ای را که مکتب بزرگی بود به عثمانی‌ها دادیم. از آن تاریخ به بعد است که در معماری ما آن هم در زیرمین‌ها حوضخانه به وجود می‌آید. چرا؟ چون می‌خواسته‌اند صدا بیرون نرود. موسیقی ما از همان زمان زیرزمینی شد و سازهای کم‌صدا مثل سه‌تار به وجود آمد و تنبک جای دهل را گرفت. همین دوران باعث شد آدمی مثل ملاصدرا با آن همه دانش و هوشی که داشت فلسفه را در حد پاسخ‌گویی به پرسش‌های کلامی پایین بیاورد در حالی که کار فلسفه پرسش است.

این مجموعه شعر از سوی انتشارات مروارید روانه بازار نشر شده‌است
داشتید می‌گفتید که وزن به زبان تحمیل شده و یکی از دلایل آن را هم گفتید...

بله دسپوتیسم دلیل اجتماعی این مساله است اما گذشته از آن ما عروض را از از زبان عربی گرفتیم. فارسی و عربی دو زبان کاملا متفاوت‌اند. زبان عربی، زبانی قالبی است و زبان فارسی زبانی ترکیبی است. این دو ریشه‌های مختلفی دارند. البته این ضعف زبان فارسی نیست، بلکه ویژگی آن است. یکی از ویژگی‌های زبان فارسی این است که با وجود ساختار ترکیبی، مجموعه وسیعی از کلماتی را در خود جای داده که از یک زبان قالبی گرفته شده‌اند. زبان قالبی سجع را می‌پذیرد. اصلا سجع جزء ذات آن است اما زبان ترکیبی از طریق ترکیب به موسیقی و تقطیع می‌رسد. ما مجبور شدیم یک عنصر قالبی را وارد زبان ترکیبی خودمان کنیم اما آنقدر نبوغ ایرانی بالاست که توانستیم حرفمان را در همین قالب بزنیم. وقتی مولوی می‌گوید «مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا»، در ساختار همین وزن حرفش را می‌زند. مولوی حتی رباعیاتی دارد که هم در وزن رباعی می‌گنجند و هم از آن خارج‌اند. یا مثلا شعر رودکی نوعی نثر است؛ «ای آنکه غمگنی و سزاواری/ واندر نهان سرشک همی باری» نثری است که هیچ جور دیگری نمی‌توان آن را گفت. چنین چیزی نبوغ می‌خواهد. ما در قرن دوم و سوم از دسپوتیسم رهاشده‌تریم. علت اینکه شعر خراسانی تا این حد باز و طبیعت‌گراست و برخلاف سبک عراقی، از نوعی فرمالیسم رئالیستیک برخوردار است، این است که دسپوتیسم هنوز شکل نگرفته بود.

حکومت‌های آن دوره دینی نبودند. حکومت‌هایی مثل صفاریان در سیستان یا سامانیان در خراسان بیشتر جنبه ملی داشتند.

درست است. و در مراکزی که چنین حکومت‌هایی شکل گرفت برده‌داری نتوانست رشد کند. حلاج تئوری اناالحق خودش را علیه نظام برده‌داری مطرح کرد. وقتی او می‌گفت اناالحق منظورش این بود که همه حق‌اند. پس هیچ‌کس نمی‌تواند برده باشد. نه اینکه حلاج در ماجرای شورش فلاحان جنوب دست داشته نه، اما تئوری‌ او در این ماجرا نقش داشته است. اناالحق یعنی اینکه هر انسانی در خودش خدا را دارد. وقتی من خدا را در خودم دارم دیگر کسی نمی‌تواند مرا تبدیل به بنده کند. عبد قرآنی در واقع نشانه آزاده بودن است. وقتی انسان عبد مطلق است، نمی‌تواند عبد نسبی باسد. نمی‌تواند برده هیچ‌کس باشد. آزادی انسان باید مطلق باشد تا بتواند عبد خداوند باشد. و حلاج بر همین اساس تئوری ایجاد کرد. به هر حال ما در قرون اولیه و در دوره خراسانی با وجود اینکه هنوز دسپوتیسم رایج نشده بود، در رقابت با عرب‌ها ناگزیر بودیم وزن را بپذیریم چون در غیر این صورت متهم می‌شدیم به اینکه بلد نیستیم.

شما اشاره کردید به ریتمیک بودن زبان فارسی. شاید به دلیل همین ریتمیک بودن زبان فارسی بود که شاعران ما توانستند عروض عربی را بگیرند و به کار ببندند و حتی اوزان تازه‌ای بر اساس آن به وجود بیاورند که هنوز هم که هنوز است در زبان عربی این اوزان هیچ کاربردی ندارند.

بله، ما حتی اوزان نامطبوع عربی را که خود عرب‌ها آنها را نامطبوع می‌دانستند به خوبی مورد استفاده قرار دادیم. ناصرخسرو  شاعری است که در به کار بردن وزن به‌طور خاص، شاعر بی‌نظیری است اما متاسفانه ما کمتر به او توجه کرده‌ایم. او شاید اولین کسی بود که توانست موضوعات فلسفی را دراماتیک کند. او به جای آنکه موضوع شاعرانه برای شعر انتخاب کند، موضوع فلسفی و موضوعات دینی را به معنای امر دراماتیک برای شعر انتخاب کرد. در شعر ناصرخسرو ما حتی فارغ از موضوع با خود زبان پیش می‌رویم. یعنی در شعر او گاه خود زبان تبدیل به امر دراماتیک می‌شود. متنبی هم در شعر عرب چنین جایگاهی دارد. یعنی فهم زبانی دارد. به هر حال واقعیت این است که زبان فارسی ظرفیت مدرن بودن را دارد و ما در این زمینه الگوی جالبی مثل قرآن داریم که می‌توانیم از آن استفاده کنیم. قرآن زبان روزمره آن زمان بوده و در ساختاری کاملا متفوات با شعر عرب، نازل شد. قرآن به ما ایده می‌دهد برای شعر سپید گفتن. چون سجع دارد و این سجع متقارن نیست. سجع آزاد است. می‌توانید در سه سطر سجع داشته باشید و بعد در یک سطر نداشته باشید و دوباره سجع را وارد متن کنید. چیزی شبیه قالب نیمایی و حتی از آن آزادتر اما عرب نفهمید چه پیشنهادی به او شده. برای همین است که قرآن می‌گوید اگر می‌توانید یک سوره مثل قرآن بیاورید. واقعا هم کسی نتوانست این کار را بکند. حتی کسانی که خواستند و اقدام به این کار کردند،  واقعا کارشان مسخره‌ از آب درآمد. چون آنها ریتم قرآن را نفهمیدند. خود من یکی از اولین چیزهایی که در کلاس‌های سینمایی‌ام تدریس می‌کنم آشنایی با ریتم در قرآن است. مثلا من ریتم سوره الرحمن را در کلاس بررسی می‌کنم. حتی یکبار هنرجویی وارد کلاس من شد و فکر کرد اشتباه وارد کلاس شده و زد بیرون. ما باید بدانیم زبان قرآن به عنوان وحی فقط زبان دینی ما نیست. این زبان در متن خودش پیشنهاددهنده است. الان هم اگر بخواهیم به زبان روزمره‌مان توجه کنیم می‌بینیم این زبان حوزه و فضایی دارد که باید آن را کشف کرد. اگر این فضا را کشف نکنیم وارد زبان نشده‌ایم. من گاهی فقط برای شنیدن صدای دیگران اتوبوس و مترو سوار می‌شوم. برای اینکه ریتم و موسیقی زبان روزمره را از دست ندهم و همیشه در معرض آن باشم.

شما علاوه بر ریتم و موسیقی زبان روزمره چه چیز را از این زبان می‌گیرید؟ چه چیزهایی را دارای این قابلیت دیده‌اید که از زبان روزمره وارد شعر خود کنید؟ مشخصا درباره مجموعه شعر اخیرتان می‌پرسم.

مساله این نیست که زبان روزمره ما چه قابلیتی دارد. مساله این است که من چه قابلیت‌هایی را از آن می‌توانم کشف کنم. زبان روزمره چکیده تمامی خواست‌های جامعه است. پس وقتی شاعر از این زبان در شعرش استفاده می‌کند در واقع جامعه را بازتولید می‌کند.

در این بازتولید چه فرایندی طی می‌شود که شعر شما با اینکه برگرفته از متن جامعه و زبان روزمره است، محصول کارتان شعری است که مخاطب آن بسیار خاص است و همان مردمی که شما زبان شعرتان را از آنها گرفته‌اید نمی‌توانند شعر شما را بفهمند یا با آن ارتباط برقرار کنند؟

مساله شعر ارتباط نیست. شعر رسانه نیست که دغدغه ما این باشد که آیا می‌توان با آن ارتباط برقرار کرد یا نه. شعر اصلا ارتباط را قطع می‌کند. و اصلا کدام ارتباط؟ رسانه‌ها دارند این کار می‌کنند. کار رسانه ارتباط برقرار کردن است. من لزومی ندارد به عنوان شاعر کارگزار ارتباط باشم. برای چه من باید آش رسانه را هم بزنم؟ رسانه خودش از پس این کار برمی‌آید. درباره سینما هم همین عقیده را دارم. در آنجا هم ما قرار نیست گزارش بدهیم. این کار را که از صبح تا شب تلویزیون دارد انجام می‌دهد. ما برای ارتباط نیامده‌ایم. ما برای کشف آمده‌ایم. همین جریان برق را در نظر بگیرید. ما صبح تا شب داریم از آن استفاده می‌کنیم اما نمی‌توانیم با آن ارتباط مستقیم داشته باشیم، چون در این صورت می‌میریم. شعر پاسخی است به زبان. به من چه که یک عده زبان مرا نمی‌فهمند؟ صد سال سیاه نفهمند. من مسئول آنها نیستم. اصلا مسئولیتی در قبال آنها ندارم. من مسئول زبان و مسئول ادبیات و مسئول تاریخ و مسئول رنج‌های یک ملتم. من مسئول این نیستم که با ملت حتما ارتباط برقرار کنم. اصلا نمی‌خواهم ارتباط برقرار کنم. رک و راست به شما بگویم اصلا حوصله این کار را ندارم. شعر برای ارتباط سروده نمی‌شود. برای مخاطبه سروده می‌شود. مخاطبه با مصرف فرق دارد. شما مخاطب برق نیستید؛ مخاطب برق یک دانشمند است. شما مصرف‌کننده برق هستید. بنیان شعر بر مخاطبه است نه بر مصرف. من با اینکه کسی بگوید کار شعر ارتباط برقرار کردن است قطعا مخالفم.

خب چه خواننده‌ای قدرت این مخاطبه را دارد؟

خواننده‌ای که یک سابقه فرهنگی دارد و در بطن تاریخ با من جلو می‌آید. خواننده‌ای که ادبیات کلاسیک را خوانده، نیما را خوانده، شاملو را خوانده، الیوت را خوانده و ... کاری به این ندارم که آثار آنها را کامل خوانده یا نه. مهم این است که با اینها مواجه شده باشد و تاریخی را برای خودش دست و پا کرده و به تعریفی از زبان و شعر رسیده. مخاطب بی‌پیشینه و بی‌تاریخ به دنبال پیام و ارتباط است. خب چنین کسی بهتر است رادیو پیام گوش بدهد چون از آنجا بهتر می‌تواند پیام دریافت کند.

شما می‌فرمایید به من ربطی ندارد که مخاطب با شعر من ارتباط برقرار نمی‌کند. از طرفی می‌گویید مخاطبی که تاریخی را پشت سر گذاشته و یک پیشینه ادبی دارد می‌تواند با شعر من مخاطبه کند. با این حال افراد بسیاری را دیده‌ام که تاریخ و پیشینه فرهنگی و ادبی مد نظر شما را از سر گذرانده‌اند اما وقتی به شعر شما و چند نفر دیگر از شاعران معاصرمان می‌رسند متوقف می‌شوند. من کسانی را می‌شناسم که بیدل را که به پیچیدگی شهره است می‌فهمند، حافظ را می‌فهمند، شاملو می‌خوانند و... در مجموع پیشینه مورد اشاره شما را دارند اما به شعر شما که می‌رسند متوقف می‌شوند و نمی‌توانند با شعر شما دیالوگ داشته باشند.

اشتباه نکنید! چنین کسی لزوما تاریخ مشترک با من ندارد. او بیدل را برای این خوانده که از آن قاعده بیرون بکشد، برای این نخوانده که ببیند بیدل چگونه قاعده‌ها را شکسته. این افراد فلسفه زبان نخوانده‌اند. زبان‌شناسی نخوانده‌اند. شاعری که امروزه زبان‌شناسی نداند، اصلا شاعر نیست. خواننده‌هایی که شما از آنها یاد می‌کنید مخاطب ادبیات‌اند نه مخاطب زبان.     

یعنی دغدغه زبان ندارند؟

بله. و به همین دلیل زبان را به فساد کشانده‌اند.

آقای اصلانی می‌دانید که طیف شما یعنی گروه شعر دیگر که شامل کسانی مثل بهرام اردبیلی، بیژن الهی، یدالله رویایی، مجید اسلام‌پور خود جنابعالی و چند نفر دیگر است، اگرچه هر کدام از این افراد شاخصه‌های زبانی خود را دارند در یک چیز مشترک‌اند، و آن هم اینکه بسیاری از مخاطبان و منتقدان و شاعران می‌گویند ما حرف اینها را نمی‌فهمیم و اتفاقا شما و شاعران گروه شعر دیگر را که هر کدام بعدها به راهی رفتند، متهم می‌کنند به اینکه زبان را فاسد کرده‌اند.

حلاج را هم متهم می‌کردند به اینکه فساد آورده.

اتهام حلاج یک اتهام موضوعی و مضمونی بود. ما اینجا داریم درباره زبان حرف می‌زنیم.

من در حوزه زبان متهمم، دیگری در حوزه دین و آن دیگری در حوزه فلسفه. بسیاری از افراد در طول تاریخ ما متهم شده‌اند به فساد؛ هر کدام در زمینه‌ و حوزه‌ خودشان. مگر نیما را به فساد زبان متهم نکردند؟ درست کسانی که از طرف جامعه رسمی ادبیات متهم به فساد در زبان و شعر می‌شوند، آینده ادبیات را می‌سازند. کسانی که بنده را متهم می‌کنند، جزء جامعه رسمی‌اند و فهم رسمی از ادبیات دارند. نمی‌فهمند که شعر قرار است زبان را بشکند. شعر قرار است علیه زبان شورش کند. برای اینکه از این طریق می‌تواند به بقای زبان کمک کند.

منظورتان از شکست زبان چیست؟ این شکستن در چه ساحتی از زبان اتفاق می‌افتد؟

در ساحت نابجایی. شما وقتی کلمه «است» را دائم آخر جمله به کار ببرید، این تبدیل به عادت می‌شود، و اینجاست که «است» شخصیت خود را از دست می‌دهد و تبدیل می‌شود به یک کارگزار. ما باید زبان را از حالت کارگزار بودن درآوریم و اتفاقا شعر همین‌جاست که اتفاق می‌افتد و به همین دلیل می‌توانیم کلمات را نابجا به کار ببریم. یک پارچ آب همیشه یک پارچ آب است، یک کارگزار است و شما هیچ‌وقت به آن فکر نمی‌کنید. اما اگر من آن را روی میز واژگون کنم آن وقت شما متوجه آن می‌شوید چون برای شما فاجعه به بار آورده و آبی که در آن بوده همه جا را خیس کرده است. اینجاست که پارچ آب برای شما مطرح می‌شود. کار شاعر وارونه کردن زبان است. این وارونگی در واقع ارجاع زبان به اصل و ذات آن است. چون آن را از قید عادات رها می‌کند.

در واقع این چیزی که می‌فرمایید قرائت شما از زبان است و یک شاعر دیگر می‌تواند قرائتی متفاوت با قرائت شما داشته باشد.

بله، همین‌طور است.

خب در این صورت باید پرسید، این وارونگی، این قرائت‌های متفاوت قرار است شعر را به اصل و ذات کدام زبان نزدیک کنند، وقتی قرار است هرکس به شیوه خودش و براساس قرائت خودش از زبان شعر بگوید؟

زبان ثابت نیست، بی‌نهایت است. چشمه‌ای است که دائم در حال جوشش و تازه شدن است و شما می‌توانید همیشه از آن آب بردارید. زبان مرداب نیست. راکد نیست. هیچ‌وقت به انتها نمی‌رسد و تمام نمی‌شود، و بی‌نهایت ظرفیت دارد. من بخشی از ظرفیت‌های آن را می‌توانم کشف کنم و دیگران بخش‌هایی دیگر را. هر نسلی می‌تواند از زبان خودش بی‌نهایت کشف داشته باشد. این راه را نباید بست. نباید بگوییم شعر باید این‌طور باشد و آن‌طور نباشد. این قبیل مواجهات با شعر نشان‌دهنده دسپوتیسمی است که ما در ذهن خود به آن دچاریم.

برای همین است که بعضی شعرهای شما ساده‌ترند و بعضی پیچیده‌تر؟ برای اینکه مقید به نوع ثابتی از شعر نیستید؟ در همین مجموعه اخیرتان گاهی زبان شعرها آنقدر متفاوت است که اگر برای کسی بخوانیم و به او نگوییم شاعر این شعرها یک نفر است، ممکن است او اصلا متوجه چنین چیزی نشود.

بله. اما در عین حال همه این شعرها سبک خاص خودشان را هم دارند.

در مواردی پیش آمده که این دوپارگی در یک شعر خودش را نشان می‌دهد. اینکه دو شعر مستقل، دو زبان مستقل داشته باشند طبیعی است اما وقتی در یک شعر، با زبانی دوپاره مواجهیم چه؟

این بستگی به نگاه شما دارد. شما می‌توانید این را یک ضعف بدانید یا اینکه به عنوان کمپوزیسیون اثر، آن را بپذیرید.

سوال من این است که این مساله تعمدا صورت گرفته است؟

بله تعمدی بوده اما تعمدی که نمی‌توانم ادعا کنم کاملا آگاهانه بوده است. چنین مساله‌ای به وضعیت ریتمیک زبان هم برمی‌گردد. اساسا شعری که از پیش در آن تامل شده باشد دیگر شعر نیست. زبان باید خودش این شعر را با خود بیاورد. باید هر کلمه در شعر، کلمه بعدی را طلب کند و هر صدا، صدای پس از خودش را بخواهد نه اینکه من از قبل به مضمونی فکر کنم و بخواهم براساس آن چیزی بگویم. من اصلا نمی‌توانم این‌طوری شعر بگویم. منظورم این نیست که من خیلی توانا هستم اتفاقا می‌خواهم بگویم من بسیار ناتوانم. اما ناتوانی‌هایم را می‌شناسم. این ناتوانی‌های نیما بود که او را تبدیل به نیما کرد وگرنه شما قصاید نیما را بخوانید؛ فاجعه‌اند. اشتباه کردند که این قصاید را منتشر کردند. چرا ما ناتوانی‌های خودمان را پنهان می‌کنیم؟ ناتوانی‌های ما زیبا هستند. انسان ناتوان‌ترین موجود جهان است و به همین دلیل توانسته جهان را تسخیر کند. چون به ناتوانی‌اش آگاه شده و سعی کرده آن را جبران کند. در حالی که دیگر حیوانات به ناتوانی خودشان آگاه نیستند و نمی‌توانند ناتوانی‌شان را تبدیل به قدرت کنند.  

شما فرمودید یکی از ساحات شکست در زبان، نابجایی است. علاوه بر این، نکته‌ای که در شعرهای مجموعه «بنفش‌تر از خود با خیابان‌های خاموش» مشهود است، بازی شما با زمان جملات است. جایی که ما منتظر فعل ماضی هستیم، ناگهان فعل امر یا مضارع یا التزامی به کار می‌رود و در این موارد شما وارد نحو زبان هم می‌شوید. در این موارد چه؟ شما آیا حق دارید نحو را هم بشکنید؟ در این شکستن شما به دنبال کشف زوایای پنهان دستور زبان هستید؟

شک نکنید. مساله این نیست که ما دستور را بشکنیم فقط برای اینکه شکسته باشیم. باید این شکست همراه با کشف یا حتی احیای یک سنت زبانی باشد. این شکستن هم نوعی نابجایی است. در عین حال نابجایی نوعی  شورش است علیه ساختارهای مصرف‌شده زبان. اگر تو این شورش را نداشته باشی اصلا شاعر انقلابی نیستی و بیخود داری از انقلاب حرف می‌زنی. تو آدم متحجری هستی که چون انقلاب مد است داری از آن حرف می‌زنی. انقلاب باید در زبان تو صورت بگیرد. زبان باید به ریتم خودش، به وزن خودش برسد. البته این نابجایی قرار نیست به شلختگی زبان بیانجامد. قرار است در این نابجایی، جایی تازه تعریف شود. باید به آن جا بدهیم. باید به آن شأن بدهیم. باید به آن قدرت بدهیم.

شعرهای مجموعه اخیرتان مال چه دوره‌ای هستند. چه شد که بعد از سی و چند سال تصمیم گرفتید شعر منتشر کنید؟

این شعرها گزیده‌ای هستند از شعرهای دهه شصت من به این طرف.

چرا گزیده؟

خب ترجیح من این بود که گزیده کار کنم. ضمن اینکه دو سه قطعه از شعرها در ممیزی ارشاد حذف شدند.

چرا؟

از آنها باید بپرسید نه از من!

منظورم این است که چه دلیلی برای حذف شعرها آوردند؟ اصلا چطور شعرهای شما را فهمیدند که حالا بخواهند حذف و سانسور هم بکنند؟

من که نفهمیدم. یعنی چیزی نگفتند. مگر می‌گویند؟ برای خودم هم عجیب بود که چند شعر را حذف کردند. من اصلا قصد چاپ شعر نداشتم. تا اینکه یک روز آقای حسن‌زاده را دیدم و گفت من نمی‌دانسته‌ام شما شاعرید. خب چرا شعرهایتان را نمی‌آورید من چاپ کنم؟ من خیلی جدی نگرفتم اما مدتی بعد که ما باز همدیگر را دیدیم ایشان گفت شما چرا به پیشنهاد من فکر نمی‌کنید؟ نمی‌خواهید شعرهایتان را چاپ کنید؟ وقتی دیدم ایشان جدی است و اصرار دارد، من هم شعرها را جمع و جور کردم و به ایشان دادم.

یعنی اگر اصرار آقای حسن زاده نبود خودتان اقدام نمی‌کردید؟

واقعیت این است که اگر به اصرار ایشان نبود من اصلا به فکر چاپ شعرهایم نمی‌افتادم. (خنده) شاید به این دلیل که نه کسی ما را آدم حساب می‌کرد و نه ما کسی را آدم حساب می‌کردیم. 

منبع: خبر آن لاین

تجاوز در سایه جداسازی: اینک آلفونسو آلبو کرک های ایرانی

خاک! رنگهای بسیاری به خود دیده است؛ و خون. 

ایرانی را به پاسداری می شناسند، از حاک. سر داده ییم و دست و پا و چشم... 70 درصد و 50 و... 

عینی ترین آن 8 سالی ست که همه به خاطرداریم. 

دشمن را بیرون انداختیم. پرتغالی ها و رژیم بعث عراق! حالا ظاهرا نوبت خودیهاست.

آنهمه خاک که نگه داشتیم و تنگه را که بستیم.... اکنون دست خودی ها دراز است برای یغما بردن خاک ... هرمزگان. مهربانی هرمزگانی ها گاهی به دستشان میدهد؛ کار! گویی امام حسین 73 تن بوده است. یک تنش هرمزگان. غارتگران نمی دانند دنیاشان به آخر می رسد. و شهری که ما را به غارت برده میشود: استعمارگر. نام شهر و استان مهم نیست؛ بر مردم آن شهر هم واجب است جای خوشحالی، براین خیانت سد شوند. که میشوند. 

تفاوتی میان آلبوکرک و استاندار استان هرمزگان نمی بینم مگر در شدت خیانتش. خائنتر از سان پدرو نیز. تو بجای استان داری ،استان را به حراج بردی. استانی که شهید عبدالله حاجبی اش، افتخار لشکر 41 ثارالله بود. و موسی درویشی که با بستن تنگه آبروی شما و ایران را خرید. 

اگر خیانت عملی شود ما هم میشویم : شهید حاجبی شهید درویشی. این بار قلم ما سلاح ما

شطرنج باد

امرنخست!

تیزآب است، میان دو وضعیت: شطرنج باد! بیش ازآنکه بر قصه باشیم، بر شی؛ جزءجزء. اصلانی مدام بر فرم بر چگونگی. مدام بر نور که از اشیا؛ بی تصنع. تا فضا را خود اشیاء جان: اکسپرسیونیسم. پیشروتر از وینه. مورنائو. نورها نه از بیرون؛ که از چراغ است برابر ماست. درون قاب درون چشم.

اصلانی دیگربار جام را به حضور می آورد؛ با چهره هایی که به سخن اند. با زاویه یی که به امر اوست نقوش جان می یابند به شکلی نو. دوباره شکستن انسان دوباره مصلوب شدن؛ که خود مصلوب کردیم. بی منصور.

پیوندها به چشمهاست که میشوند؛ بی قطع بی برش! از چشم خان عمو از چشم شعبان خان... و آیینه که ناراست می شود؛ بر توهم. آیینه که در آتش سبز به ستوه می آید و چهره ها واقعی تر حقیقی. آتش سبز علیه حتی ژان ژنت؛ و اینها می شوند فرم او. بی داستانسرانی محض. 

البته که فهم اصلانی، پیشینه می خواهد و ارجاع. ارجاع به خود به تاریخ! چونان آتش سبز. که خویشتن را به حرکت می دارد و خویشتن را به شکستن طلسم. البته دیوانگان کم بهره به هوش، فیلم را کپی می دانند. پاراجانوف و... آنها ک گاهن ندیده به نقد(؟) میکشند... خود را به دار! و این میشود ترویج بیسوادی بر ضد تمام آگاهی. ناحق نهادینه؛ جای حق ک اصلانی ست.

گناه اصلانی حد اوست. این که با داشته هایش فیلم می سازد... شاید(حتما) پیشینه ی ما اندک. باید که به خویش بازگردیم، شاید شک!

سرت که به قصه باشد نخواهی دید: دوربین اصلانی و موسیقی میشوند مدل، بی آنکه در پی خدمت گذاری و ثبت. منتقدین(مثلن) اما گیرشان داستان. مسئله ی سینما می ماند برای غیرعشاق سینما! می ماند برای "فرم" گرایان. و اصلانی بدور است از نگاه عاشقان سینه چاک سینما. و برخی تنها نقدهای ترجمه شده می دانند... طوطی!

منصور و مشتاق. موضوع این است. هر دو بر شکستن طلسم جان و جهان. چون خود اصلانی که فرم می شکند؛ هر چه بی ریختی سینمای ایران.

میخواهد جام حسنلو باشد میخواهد آتش سبز! اصلانی لیکن بر فرم خویش... حتا دل کاوالیه رو نیز.

تاریخ و فلسفه مهم اند. اما بیش از آن خود سینما. محمدرضا اصلانی:"سینما به فیلسوف نیاز ندارد. این فلسفه است که محتاج سینماست". آیا برسون جز این می بود؟ و اساس بر صدا نهاده شد و تصاویر غیر زیبا و بسیار متکی بر ضرورت.

فیلمهای اصلانی ساکن روان اند. چونان رقص ساکن آتش سبز. که در سکون و سکوت خود جاریست. و سانسور را و قیچی را و جهان حاکمان را به تمسخر میکشد. اصلانی کارش عبور است؛ گریزاز هر تمام طلسم ها که ناردانه می شکند... انسان ایرانی جاری در تاریخ میشکند... دیالکتیک ناب بشری!

اما:

شطرنج باد تیزاب است سینمای ایران را؛ و میزان. سوا می دارد اصلانی. ازهر چه ناپاکی از هر چه پشت پرده... و فیلمهایی که بوی خیانت می دهند و سهمیه! کن، ونیز، برلین و اسکار...

جهان گویا کارش با سینما تمام! مشتی موضوع خرفت می خواهد. روابط پوچ ایرانی و پوسیده میخاهد.

شطرنج باد زمان ساکن نمی شناسد. روان است چون حرکت انتهایی دوربین که بی هیچ افکت و حقه یی سینمایی، زمان را بر دو قسم میشود و بیشتر. نه تاویل نه تفسیر.

اصلانی به نا زمان "ت" می برد. و تو میشوی انسان تمام تاریخ. در جنگی دائم. و اصلانی هم در این سو در جنگ با بی فرمی.

از تیتراژ که جلو تر رویم با دستان حاج عمو همراه میشویم. دستانی که اسنادی تقلبی ثبت... در واقع تاریخ می نویسد به دروغ. و جمعی تریاکی بر او مهر تایید میشوند. اصلانی صحنه را اکسپرسیونیستی خلق مینماید؛ به نور. نوری که از دل چراغ می آید و نه از استودیو. و این فضا چقدر شبیه است با اتفاقات دروغین و وحشت بار بساط حاج عمو. بی آنکه بخواهد چونان خالقان این سبک زاویه را و دوربین را و چهره ها را ساختگی کند. بی زگیل بی آبله. دستها سوای از ضد قصه یی، خود بیانگر این وحشت اند. اصلانی تنظیم روابط می کند و پیوند اشیا و انسان. رابطه نو می آفریند: از چراغ و دستها. "معرفت دیدن اشیاء است و هلاک همه در معنی"

بزودی پاره دیگر می نویسم...