کوتاه از جام حسنلو : برای او که جانش جهان است و قلبش بستن زخمهای تاریخ

اینکه فیلمی را مدام به نگاه آوری، همواره شگفتت میکند. که ب این مدام بنگاه داشتن، خود اثر باید که تمامی جنبه هایش سیرابت کند. تو روزانه که هر روز شوی، بازهم پشت بسیاری فیلمها می مانی. از این نمونه در تاریخ، کم یاب اند. چونان برسون متقدم. سهم ایران هر چند ناچیز لیکن بشایستگی. با: جام حسنلو. ک برای تمام سالهای سینمای ایران(حداقل) آوانگارد است. این مهم نه در عقب ماندگی ما، که در گامهای بلند اصلانی ست.

بتصویر و صدا داشتن شیئی 20 سانتی که بتوانیم 6 دهه به آغوش گیریمش، تنها از محمدرضا میشود و لاغیر. مهمترین اصلی که اثر را چنین ناب نگاه داشته (جدای از فرا متنیت خالق اثر) چگونگی به گفتگو نهادن روایت هایی ست که هر یک جهانی بحد یک فیلم کامل می باید. غریب اینکه اصلانی چگونه در اثری با طول زمانی 20 دقیقه ما را ب این "چند صدایی" و مکالمه صداها و تصاویر نابش می کشاند.

اصلانی برای گریز از تک صدایی، حلاج را فرا میخواند. اویی که حتی صدای خویش را حرام، و هستیش را قائم بذات "او" میداند. و دل کاوالیه ره را نیز؛ که گویی فریاد منصور است اپرای جسم و روح ش. و صداهای بیرون کادر هماهنگ با فضای اثر(بی آنکه دوباره کاری یا اضافه کاری باشد) صدای کوچه و بازار صدای برگردان هیتلر صدای ابزارهای جنگی. صدا هم در جای خود مبارز است؛ برابر تاریخ سینما! اصلانی صدا را از بردگی تصویر آزاد، (همسنگ با روبر برسون) و به آن خاصیت ایجاز می دهد. تا خشک نماید ریشه هر چه داستان و قصه.

این کنار هم نشینی رابطه مستقیم دارد با نقوش روی جام؛ چرا که نگاره ها خود نیز، بگفتگویند. بر خلاف سینمای تک صدای ایران  (قیصر و صادق کرده و دیگران که در نهایت بی مکالمه گی دست به مبارزه یی(؟) دروغین می زنند) اصلانی باب سخن گشود. سخنی نه چونان کسانی که با نگاه از بالا مردم را محکوم به شنیدن میکنند- سهم مردم در این موعظه "مفعولیت" است- که نیروی ذهنی ما را بفعلیت میخواند. و ما میشویم "مخاطب" و نه تماشاچی. خود کننده ایم و شونده. (لکن بی تفسیر و تعبیر دروغین)    

به همین است که اصلانی صرفا ب ستایش جام تاریخی حسنلو نمی آید؛ هر چند که بر ارزش و قدمتش واقف... بدان معنا که خود جام برای اصلانی بسیار مهم است اما بر خلاف دیگران در این دالان تاریخی گرفتار نمی آید تا تنها گوینده یا مفسر یا روای نقوش باشد. کار او همچنان که گفتیم، ایجاد فضایی برای مکالمه ست. مکالمه نیز طرف گفتگو میخواهد: دیالکتیک ناب! ناب تر از آینزنشتین. چرا که اصلانی هدفش قلب انسان است و نه مبارزه یی سیاسی و اقتصادی. انقلابی هم اگر هست، در قلب... چونان روبرت برسون نازنینم. پس سینما نمیشود وسیله. این قدم نخست "فرم گرایی"...  بسی مهمتر از فرمالیستهای چشم به جیب دولت سفارش دهنده ی روسی.

 در این مبارزه(حلاج و اصلانی) با نیروهای بازدارنده یی(هیتلر وسینمای ایران) مواجه می شوند. حاصل اما بر: انسان خالق.

محمدرضا اصلانی با خلق است که می گریزد. از هر چه نیروی بازدارنده و تک صدا. با اینکه در ظاهر ناپیدا... تا ما بیابیمش. و این هم از برکت گفتگوی اوست و دادن حق سوژه گی به هر آنکه مخاطبش.

اصلانی اما جام را یکجا و تمامن نشانمان نمی دهد. پس راه مبارزه را همواره باز... از نگاه او هیچ چیز تمام نمی شود و جایی دیگر انسان ادامه می یابد. ادامه می یابد تا کشف و خلق کند. جام می شود جهان و چشمان انسان که پی ادراک ناتمام. چشمی که در پایان رو به ما خیره می ماند تا بحرکت آییم. تا بدانیم تکرار تاریخ و خونهایش که زمین نوشید. کار اصلانی اما ضجه زدن و گریستن نشاید. از چشم او، حلاج هم تکرار... تا ما(مخاطب) پیروز این دیالکتیک ناب بشر شویم. 

سینمای برزیل : پلان ب پلان باvidas secas اثر نلسون پریرا دوس سانتوس

قدم نخست

3 پدیده بتمامی شگفت. سینما را بسیار بحرف آمدیم؛ و برزیل. با فوتبال و اسطوره ها و قهوه اش.هر دو صادر کننده و فعالند. آنچه غرابت دارد: سینمای برزیل. مرموز و ناشناخته. تنها چیزی که میدانیم سینما نوو است و گلوبر روشا. که بحق نام روشا آمده است. می ماند نلسون پریرا دوس سانتوس. تو گویی جمع غرباست! هر چه سینمای برزیل و روشا از جهان دور نگه داشته شده اند، سانتوس اما بعیدتر. آنقدر بعید که برای یافتنش 6 دهه صبوری کردیم. مصرفی که نباشی کشفت میکنند. 60 دهه ...

حتا اگر ورای روبر برسون آمده باشی: vidas secas. حتا اگر خولیو برسانه به تمسخرت گیرد... و "زیبایی شناسی گرسنگی" را. که او خود هم غریب است.

آنها که باید میدانند اصل آغازین ما(گروه سینماتوگرافی)گریز است. گریز از محدودیتها. گریز از سینمای قالب بندی شده و خنثا. از این نگاه چونان داداهای بیسروریم. و نلسون دوس سانتوس خود گریز به ذات بود و هست. همانگونه که روبر برسون همانگونه که محمدرضا اصلانی همانگونه که روی اندرسون و همانگونه که سودابه! و کار نگارنده گریز از سینماییست که بدروغ حاکم است. و همچنین سینمایی شناخته شده که بارها دست بدامانشان شدیم.

vidas secas زمانی بخلق آمد که ویسکونتی در آثار درخشانش سرگرم و در پی شخصیت شناسی جامعه بورژوایی بود. (هر چند به ضد و گاها پیشترها زمین می لرزد) و آنتونیونی از انسان مدرن زده وروابط پوسیده... با آلن دلون و ژان مورو. vidas secas  اما در زمانهای نابجا و ورقهای بازی آلن رنه و سیالیتش ناپیدا ...همچون آدمهای ستون وار "سال گذشته"! vidas secas میان هیاهوی دسیکا و دیگرانش گم شد. تا ما دست بر این ناپیدایی ببریم و بچشم بیاوریمش. هر چند "امبرتو دمنیکو فراری" و "ماجرا" و "سال گذشته" حقی بیش از این باید. که اولی خیلی پیشترها بآفرینش آمد.

برزیلی ها میگویند برای ساختن یک فیلم تنها به یک دوربین نیاز است و یک ایده در ذهن. این مهم بیش از آنکه گویای ساده سازی باشد، بیشتر مبارزه یی بود علیه سینمای بورژوای. (هر چند به شورش اجتماعی بی میل هم نبودند و اصلا از برای همین مهم آمدند) و تمام سیستم ستاره محور. آنها پی به اهمیت سینما بردند؛ و حقیقتش. سینماگران برزیل و در اینجا نلسون دوس سانتوس، در اصل بسیار فراتر از این جمله کنایه آمیزاند.بیش از آنکه نگاهی به شباهت و متاثر از "موج نو" فرانسه و اینان بیابم؛ لازم است که کمتر فرامتن شوم و گریز باز! ارجاعات تنها میتواند از بار ثواب روشا و دوس سانتوس مبارز بکاهد. ارجاعی هم اگر هست به برزیل میشود و سیستم مبارز آنها: جامعه و سینمایش. سینمایی ک ب خویش

vidas secas :

بر خلاف روشا که از آسمان به زمین می آید و سپس آسمان...، نلسون پریرا دوربینش را باحترام در حدود ارتفاع بازیگران قرار میدهد. نه اینکه گلوبر بخواهد نگاهی غیر متواضعانه داشته... اما چشم 2س سانتوس(دوربین) صافی های تفسیرگر را بکناری میزند تا بر وجه مستند اثر تاکید... برای دوس سانتوس زمین مهم است و چشمی غیر غالب! بدین سان خود را از سرزمین برزیل جدا نمی داند.او راوی برزیل است و خویشتن خویش. و این روایت را نگاهی از بالا نیاز نشاید. اصلن پایین مانده تا با هم روایت کنند برزیل.

زمین بی نان، درخت بیجان و صدایی مابین موسیقی و ناله حیوان: تو گویی جهان زوزه کشان، سرنوشت بشر مدرن گرای مدرن زده (به واسطه ی خانواده یا 4 شخصیت اصلی) را نشانمان میدهد. صدای در آغاز، نه سر است و نه صدا؛ راویست، آنچه بعدها بچشم و گوش برابریم. همچنان که شخصیت ها از دور بما قریب تر، صدا حجیمتر. تا سگ فیلم بیاید و از قاب خروج...

دوس سانتوس ضربه خود را وارد میکند از اکنون فیلم. نمایی ساکن با حرکت اندک و با همان ساختار مستند گونه : بیابانی وسیع و بی علف و بی هیچ جنبنده یی. آدم گمان میبرد از ازل آمده اند؛ از دل خاک از دل طبیعت(نمیخواهم قضیه را محدود به ناتورالیست بکنم. با اینکه اثر در ساختار ذاتیش بنگاه، چنین است)

ترتیب ورود: زن مرد پسر بزرگ پسر کوچک

آخرین  دسترنجشان(شبیه گندم) توسط زن قسمت میشود: نگاه بچه ها به مادر. زن کاسه به مرد... نمای بازترمرد کاسه گرفته و اندکی از غذا میخورد. زن ته کیسه را خالی... پدر و دادن کاسه به  دو کودک. نگاه زن به خوردن کودکان. سگ دست خالی از گشت زنی می آید... در طول این نماها همواره صدای طوطی را میشنویم. تا اینکه تصویر او را... (ذهن زن)

فیلمساز با خلق موقعیت گرسنگی از طریق نماهای بذکر آمده، بر نوعی بدویت... جهان بدویت است ن... کار در نمایی 2 شات (طوطی و زن) به اوج خود میشود: لحظاتی نگاه زن بر طوطی می ماند تا... ناگهان  زن سر طوطی... نما برش میشود به دست پدر(گذر زمان بی آنکه از طریق "دیزالو" و "فید") که با کمک دو دیگر، چوبهای خشک برای آتش می آورند.

از مفاهیم که بگذریم بر فرم و چگونگی میشویم. آدمهای نلسون پریرا دوس سانتوس در واقعی ترین شکل ممکن، جدایند از بازیگران گلوبر روشا. نسبت آنها با فضای اثر برابر(بی تفسیر نخستین) و چونان هم جنس. نگاره ها و دوربین هم رای. بر خلاف نئورئالیسم بازی نمیکنند بر علیه بازیگری؛ ساده و بدیهی اند. تو گویی آدم اولین اند شاید. و نسبت آنها بر 1دیگر نیز برابر. دوربین نیز مدام در جای هر یک به آمدن به شدن. موسیقی صدای پا، صدای پارس و دلو. همگیشان سهیم به امر موسیقی؛ که صد البته خود سازها می نوازند. طبیعی. و رفتارهاشان بی آنکه با سخن بهم باشد، هارمونی ذاتی نیز میانشان یدک میکشد. مثلا در کشتن طوطی همگی بر یک رای اند؛ و این از طریق چشمها بنمایش می آید و نه از بهر زیاده گویی و حتا گفتن به اندک.این روند تا پیش از دومین اتفاق(رها کردن سگ) بی کم و کاست وجود دارد. فیلم اساسا از مسیر همین نگاههای در ذات هماهنگ است که بپیوند می آید و رفتارها و بیشتر اما سکوت.

اندکی در باب فیلم : ناگهان یک زن نازنین یا تکه های بهم چسبیده چند روزنامه

فیلم با زمان تقریبی 68 دقیقه در حال تصویر و همزمان پیوند است.

اردی بهشت که بگذرد تصویرهایی بجای مانده خواهند امد

موسیقی فیلم صداها و گفتارها از فرانتس وارت یس و روی آندرسن

زمان فیلمی و زمان روانی و زمان واقعی همگی برهم

زندگی در این فیلم تکان دستی و 

بخشهایی از نلسون پریرا دوس سانتوس خاهند آمد

زنان این فیلم در خانه هاشان و در حال روزمره گی بدون آنکه واقعیت برهم

زن فیلم من در خانه چادر بر سر نمیکند و هنگام خواب مواظب گیسوانش نیست

زن فیلم من با نور و سایه میخوابد 

زنان فیلم من آنچنان که در واقعیت، همانند

زندگی زنان فیلم من ساخته خود آنهاست و نه چیز تحمیلی 

برای اعلایی

دریا

زندگی من

م. د : برسون اصلانی

ما خود دیالکتیکیم

اولین قانون گروه سینماتوگرافی

گروه سینماتوگرافی در ذات خویش از برسون و اصلانی و ازو وگدار و روشا و آکرمن و اندرسن و برسانه و دوشان و من ری و لژه و VAL DE LO MAR   و Zwartjes_Frans و نلسون پریرا دوس سانتوس و...  دنباله روی میکند و 7 اصل را برای خود بشکل قانون آورده ست. اصولی تمامن رادیکالی!( و همزمان قالب گریز)صحبت از ایمان است(نه مذهب) و یک عمر تعقل. اصول فهم میخواهد  و ایمان بر فهم. چرا که لغزش در آرا، خود دیالکتیک عقیم است. و دیالکتیک تز میخواهد و آنتی. که ما خود دالی بر مدلولهاییم. ابژه هائی سوژه محوریم. هم کننده و هم شونده. شونده یی فعال. 

یکسومان دست بر گرده آنها(لخت عریان  برهنه چون "دوس سانتوس" ) یکسومان قلب به روبر برسون محمدرضا اصلانی یاسوجیرو اوزو. و در این میان خولیو برسانه که تمسخر داشت "زیبایی شناسی گرسنگی" 

همه اینها در یک امر مشترکند : گریز

و اصل اول ما میشود : گریختن. از هر چه تحمیل و تحقیر و سفارشی و سانسور.جدا از زیبایی شناختی که بحثی دیگرست و اینجا بی مجالیم. 

شیوه ما فرار از محدودیتها و ریشخند حاکمان امر است؛ حتی اگر قرار باشد هیچ اثری بر سالن سینما نداشته باشیم( واینک 6 سال است که چنین ئیم.) 

تربیت ما اساسا مخالف توسری خورهاست! فیلم سازانی که چون بازیگرانی بر توهم خود در آیینه وارگی ژنه غرقن. اینها مصرف شدگانند. چونان دستمالهایی خوشبو بظاهر، که از کارتنهای زباله شکل یافته. گوش بامرند و مفعول. مفعول خنثی. بوی تعفن و پوسیدگی افکارشان... 

مضحک اینکه مدافع حقوق زنند؟ کسی که توسری خور است و ناتوان از بازگیری حقوق خیش؛ چگونه... میگویند سینمای ما داد از ستم روا شده بر زن میگوید! باری. اولین حمله ددمنشانه را خودشان آغاز میکنند. در ابتدایی ترین تصویر ممکن زن را بطریقی ضد دموکراسی بتصویر می آورند. این توسری خورهاخصوصی ترین وجه زندگی زنان را به عمومی ترین شکل نشان میدهند. در حقیقت در یک ساختار مردانه و از پیش مشخص. زن آثارشان در رختخواب؛  با نشانه هایی که در مکانهای عمومی معنا می یابند.. برای اینها رختواب زن و اتوبوس عمومی یکیست : زنی با چادر(ترجیحا مشکی) در خواب! یا دختری که تازه از خواب (غفلت) آمده را برابر آیینه(تصویر ژنه را بخاطر بیاورید) می نشانند که روی خود میشوید با : روسری و پوششی که مبادا بکناری رود. گویی  همه نشسته ییم و چشم می چرانیم. 

البته شاید ما نادانیم و توسری خور! از بابت اینکه نمی دانیم اثر رئال است یا بارسلونا؟ (بارسا را همان سوررئال بخوانید!!)

تو گویی با جهان دیوانگان برابریم. بواقع این پوکیده استخوانها بمغز، زنان را حتی ازتصمیمگیری ابتدایی- حین خواب و در تنهایی- (حیوانات در این مورد پیشروتر از زنان متصور شده اند)محروم میکنند؛ آنهم زیر بارانی پر از اشک. ضعیف و عاجز.

این میشود که ما همواره بجای زنان فکر میکنیم و میپویشیم و می خوابیم. و زن میشود وسیله. شما که توانایی بتصویر کشیدن حقیقت ندارید چرا وارد خصوصیترین وجه زندگی انسان میشود؟ چه دلیلی دارد زنان را بهنگام خواب نشان دهید؟ این نگاههای کوتوله، ریشه در تلویزیون و محدودیتهایش دارد. و کارگردان مصرف گرای ما که اساسا معنای "تولید" نمی داند، اسیر در این محدودیت میشود.

بجای آنکه اندکی صبر پیشه... و راهی بیابد برای گریز خود، سریعن در دام کلیشه فرو می افتد و دوست دارد توسریخوردنش را. و سیاستمداران هم تشویقشان میکنند و جایزشان می دهند تا بار دگر بیشتر توسری بخورند. و تاکیدی شوند بر ساختار دیکتاتوری.

او همواره توسری خوردن را دوست دارد چونکه منبع الهامش توسریخور بزرگ است. و نه ایلماز گونی و گدار و نه کارمن بوئنو و یورگ مولر. 

اصل ما ایستادن است. بر فرم. گو اینکه در آثارمان عشق داریم و زن و انسان و زوایای خصوصی یک زندگی. بشیوه ای که هستند و نه بطریقی دلبخواهی : دروغین. 

انسان ما خود ساختست و زن همانگونه که هست. ما زن و انسان جدید نمی سازیم(بدروغ). ما روابط انسانی میسازیم(بحقیقت) و اشیا. آفرینش ما اینست. 

اصل نخست ما ضد فاشیستی و خودکامگی. بجای زنان فکر نمی کنیم... زن را در گریستن و احساسگرایی رها نمی کنیم. چرا که زن خود سوژه ست؛ نه ابژه یی جنسی و کالامآبانه. (چنان که توسریخورها نشان میدهند) 

برای درآوردن اشک تماشاگر، زن را وسیله نمیکنیم. زن برای آنها شده است ساختار عدم فعلیت. هیچ کنندگی وجود ندارد. او سازنده نیست و همواره حامل است؛بقول مالوی. 

حضورش صرفا عینیست،کالایی که چشم به چشم میشود کالایی که فقط در معرض دیده شدن است. تلاش زن صرفا در حد خوردن صبحانه و سرخ کردن گوشت و ماهی ست. میشود گفت : سینمای مطبخی. بی هیچ ایماژ بی هیچ دلالتی حتا! البته این فرق دارد با آثار آکرمن که میخواهد روزمرگی را در یک ساختار زنانه تصویر بکند.و در آنجا زن خالق است و نه رابط و حامل. او معنا میبخشد و ادراک میکند؛ و هم ادراک میشود.

گروه سینماتوگرافی از اولین اثر خود "از دفتر خاطرات یک دختر جوان" تا اکنون ترین فیلمش "من در محدوده ادراک" بنا را بر ضد کلیشه گذارده. بدون شک جز محمدرضا اصلانی و یارانش، فهم آثار ما از طرف داوران و منتقدین دشوار مینماید. بحث خودشیفتگی و توهم هم در کار نیست. مسئله آسان است : داورانی که خود گرفتار در محدودیتهای تلویزیونند... منتقدین و داورانی که  ناآگاهانه و نادانسته ساختار ضد انسانی و فاشیستی را ترویج میدهند چرا باید از آثار ما واز امثال "آتش سبز" لذت برند؟ چرا که "آتش سبز" تمام راههای لذتهای پوسیده ذهن شان خواهد بست. اصلانی مخاطب را نه تنها چونان وایدا با زخمهای چرکین آشنا میسازد، که دعوت میکند بشکستن طلسم. و سینماتوگرافی اساسش مبارزست. (ما در فرم انقلابی هستیم و نه در موضوعاتی سیاسی و اقتصادی و... در این صورت کار ما میشود اندکی متفاوتتر از دوس سانتوس و روشا) 

6 اصل دیگر بیشتر جنبه هایی فرمگرایانه خواهند داشت که همزمان با ساخت آثار بعدی بشکل جداگانه بررسی خواهند شد. لیکن عنصر گریز لایتغیر و ذاتی سینماتوگرافی می باشد. 

رنگین کمان

نوشته یی توسط دریا :

دست هایم را بالا بردم، از آخرین پله تا سقفی که رنگین کمانش کرده بودی. 

دلم چیز دیگری می خواست اما. چیزی بیشتر از تو و نبودنت. بیشتر از رقص آن سایه ها، بیشتر از نگاه مهربانی که لحن خواهش هایش، بازنده از نبرد، آن دورترها رنگ می باخت.
... نیلی را که می زدی گفتی:
Take me in your arms
Feel me in your heart
Paint me in your mind
دست هایم را بالا بردم، از آخرین پله تا سقفی که رنگین کمانش کرده بودی. 
انگشت اشاره ام که به لمس رگه های بنفش می رسید، آهنگ باران هم ساده تر می شد. ساده تر از "سمفونی ی زنبورها"، ساده تر از اُپرای white sofa 


و تنها شخصیتش.
... کبود را که می زدی گفتی:
Sail me like a ship
In your endless horizon
دست هایم را بالا بردم، از آخرین پله تا سقفی که رنگین کمانش کرده بودی. 
صدای باران جایی میان دریچه از دستم افتاد و شکست. خُرده خُرده قطره ها توی انگشتانم فرو رفتند و خون از هر نقطه بیرون زد. نه رنگ گلبرگ های شمعدانی نه حتا پرتقال های خونی.
... سبز را که می زدی گفتی:
Where down never comes
Where dead never takes
Where clock never ticks
دست هایم را بالا بردم، از آخرین پله تا سقفی که رنگین کمانش کرده بودی. 
باران بند آمده، خورشید در دام ابر، صدا توی تصویر، گم. گنجشک اما جفتش را پیدا کرده انگار، مدام نوکش را توی آب فرو می کند. چه خوب است که خیابان، اساسی آسفالت نشده و هر گوشه گودالی آب ... حالا همه ی گنجشک ها جفتی دارند برای خودشان.
... زرد را که می زدی گفتی:
Where dark is darker
Where grass is bluer
Where silence is the last word
دست هایم را بالا بردم، از آخرین پله تا سقفی که رنگین کمانش کرده بودی. 
ابرها دارند خمیازه می کشند. تصویر زنی از دور پیداست. آسمان رو به غروب است اما معلوم نیست ابرها خمیازه ی بعد از شب به خیرشان را کشیدند یا قبل از صبح به خیر.
... نارنجی را که می زدی گفتی:
Where I need to be taken a way
Where love is not agony
Where love is not locked in my heart
دست هایم را بالا بردم، از آخرین پله تا سقفی که رنگین کمانش کرده بودی. 
این جا هنوز آغاز راه است اما شمعدانی ها توی آفتاب سوخته اند، نگاه کن! لُپ هاشان گل انداخته. پرتقال ها را سرما زده. دست های من اما از عطر هیچ تنوری بازنمی گردند. هنوز اول راه است.
... قرمز را که می زدی گفتی:
Where the only color is white
Me on the floor
You on the sofa…
داراب
بهمن 89