سینمای آوانگارد

سینمای آوانگارد

روبر برسون : محمدرضا اصلانی
سینمای آوانگارد

سینمای آوانگارد

روبر برسون : محمدرضا اصلانی

روبر برسون؛ همه ی من

 

 

تو هیچ گاه برای من ، مناسبتی نبوده ای 

امروز 25 سپتامبر است؟ خب 25 سپتامبر باشد... برایم فرقی نمی کند امروز 25 سپتامبر باشد یا ...

اصلا چه تفاوتی میکند تو در چه روزی بدنیا آمده ای؟ برای من همه روزها 25 سپتامبر است؛ همه ی روزها از آن تو است، از برای تو است.

من که مداوم و پیاپی از تو مینویسم، دیگر تقویم به چه کارم می آید؟

گفته اند که از برمون لاموت آمده ای؛ 109 سال پیش. اما هیچکس نمی داند که تو از ازل بوده ای و تا ابد!....

این را تنها محمدرضا می داند و من هم.....

تو که آمدی کشیش آمبریکور هم آمد؛ فونتن و میشل هم آمدند!

بعدها ژان هم با بیرقش به اینها پیوست (هرچند پیش از همه ی اینها بوده است).

تو سر پناهی شده ای برای همه ی ما؛ من ؛ ماریا و موشت و دیگرانی چون اینان!

محمدرضا هم که پا به پای تو بوده است، این سالها؛ در همه ی این سال ها.

و من بیش از یک دهه آوارگی، تو را یافتم. در این راه اما محمدرضا بیش از همه بود. که اگر او نبود همه ی آنچه را که می یافتم پوشالی بود و بی هودگی.

خداوند همیشه با محمدرضا باشد. که اگر او نبود قیصر و هیچکاک بودند؛ و تروفو بود و سراسر خشونت بودم از برای پکین پا!

اما چه خوب شد که محمد رضا آمد و نشانی تو را برایم بنوشت.

خداوند همیشه با محمد رضا باشد.

اینک از میان همه ی هنر جهان ، تنها تو مانده ای و محمدرضا و دریا!

نزدیک است آنزمان که باید به خود آیم و به تو بپیوندم. تنها گیر محمدرضا ام و بس...... 

  

چون دیگران

روبر برسون فیلم ساز فقید فرانسوی، در 25 سپتامبر 1901 در برمون لاموت پای به جهان نهاد و در 18 دسامبر 1999 چشم از از آن فروبست...

پس از کسب تجربیاتی در نقاشی، به سینمای روی می آورد و اولین فیلمش را در 1934 به نام ماجرای همگانی می سازد. فرشته های گناه(1940) و بانوان جنگل بولونگ(1945) دو فیلم بعدی روبر برسون را شکل می بخشند. با این حال برسون در این دوره ارمغان مهمی را برای سینما به همراه نداشت....

1950 آغاز دوران سینماتوگرافی اوست. خاطرات کشیش روستا نشان که سینما تا چه حد از اصالت خود دور شده است. اما برسون برای ساخت اولین اثر کاملا سینماتوگرافی خود، باید شش سال دیگر را به انتظار می نشست؛ یک محکوم به مرگ گریخت (1956) در واقع جدی ترین اثر او تا آن زمان محسوب میشد. جیب بر (1959) دادرسی ژاندارک (1961) ناگهان بالتازار(1966) موشت(1967) یک زن نازنین(1969) 4 شب یک رویابین (1972) لانسلو دولاک (1974)، شاید شیطان (1977) و پول (1983) دیگر فیلم های روبر برسون را تشکیل می دهند.

برسون علاوه براین فیلم ها ،5 فیلم نامه و سه مقاله تئوریک و کتاب یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی را نیز از خود به یادگار گذاشت.... 

 

برسون و سینماتوگرافی  

برسون معتقد بود باید میان سینمایی که شدیدا محتاج تاتر است و شکل جدیدی از فیلم سازی که خود آنرا سینماتوگرافی می نامید، دیواری بلند ایجاد کرد. او در طی تمام دوران فیلم سازی اش (از 1950 تا 1983) در پی خلق دنیای جدیدی از فیلم بود تا بتواند با آن به قلب انسان راه یابد. برسون به گونه ای هنرش را از تاتر و درام منزه کرد که عده ای حتی او را فیلم سازی خاص نامیدند. با این حال به قول سوزان سونتاگ دوست داشتنی، این مهم هم موجب جذب مخاطبین بسیاری برای فیلم های او نشد. به طوری که برسون به نسبت برگمان و آنتونیونی و حتی فلینی از محبوبیت کمتری در کل دنیا برخوردار است. اما سینماتوگرافی برسون چگونه هنری است؟ جواب این سوال را می توان از میان فیلم هایش و همچنین یادداشتهای هوشمندانه اش، جستجو کرد. فیلم هایی که هر یک از آنها می تواند برای یک عمر فیلم سازی کافی باشد.

اولین و مهمترین مسئله در فیلم های او، مخالفت شدید با بازیگری است. او که اساسا بازیگری را متعلق به هنر تاتر می دانست، بیش از 30 سال را با شخصیتهایی معمولی که از میان مردم عادی انتخاب می شدند، فیلم هایش را می آفرید. حتی حضور بازیگرانی چون ژان پل بلموندو، آلن دلون، ژان مورو و کاترین دونو در سینمای فرانسه هم نتوانست وسوسه ای در او ایجاد کند. چه پیش از موج نو و چه پس از آن، بازیگران نامی جایشان در میان فیلمسازان مطرح فرانسه محفوظ بوده است. در این مورد اما، برسون از اساس دیدگاهش با این فیلم سازان همخوانی نداشت.

اگر با دیده ی انصاف به سینماتوگرافی برسون بنگریم، موج نو اساسا چیز جدیدی برای هنر فیلم خلق نکرده است. در این میان البته نباید استثناعاتی همچون ژان لوک گدار و آلن رنه را به دست فراموشی سپرد....  

تقدیم می شود به : دریا

باز آن سرود سرخ اناالحق

در آیینه، دوباره نمایان شد :

با ابر گیسوانش در باد

باز آن سرود سرخ ((اناالحق))

ورد زبان اوست. 

 

تو در آن نماز عشق چه خواندی؟

                              که سالهاست

بالای دار رفتی و این شحنه های پیر

از مرده ات هنوز

پرهیز می کنند.    

 

نام تو را، به رمز،

رندان سینه چاک نشابور

در لحظه های مستی

- مستی و راستی-

آهسته زیر لب تکرار می کنند.   

  

وقتی تو،

             روی چوبه ی دارت،

             خموش و مات

بودی،

ما :

انبوه کرکسان تماشا،

با شحنه های مامور :

مامورهای معذور،

همسان و هم سکوت

                ماندیم.    

 

خاکستر تو را

باد سحرگهان

هر جا که برد،

مردی ز خاک رویید.    

 

در کوچه های نشابور،

مستان نیم شب، به ترنم،

آوازهای سرخ تو را

                     باز

ترجیع وار زمزمه کردند.

نامت هنوز ورد زبان هاست. 

  

م.سرشک

محاکمه ژاندارک

 

روبربرسون (1999-1901)

برسون در طول دوران کاری اش 2 مرحله متفاوت را تجربه کرد. اولین مرحله 3 فیلم را شامل می شود : مسائل عمومی (1934) ، فرشته های گناه (1943) و خانمهای جنگل بولونی (1945) ؛ فیلمهایی کم مایه که هیچ نشانی از شیوه کاری برسون در آنها دیده نمی شود. اما نیمه ی دوم زندگی هنری برسون شگفت انگیزترین و مهمترین دوران در تاریخ فیلم سازی دنیا به شمار می رود. دورانی که با خاطرات کشیش روستا (1950) آغاز و تا پول (1983) ادامه می یابد. در طی این سالها، برسون فیلمهایی را می سازد که هر کدامشان در پی دست یابی به قلب انسان بودند : یک محکوم به مرگ گریخت (1956) ، جیب بر (1959) محاکمه ی ژاندارک (1961) ، ناگهان بالتازار (1966) ، موشت (1967) ، یک زن نازنین (1969) ، 4شب یک رویابین (1971) ، لانسلودولاک (1974) و شاید شیطان (1977).

برسون همراه با ساخت این آثار، نوشته هایی را از خود به جای می گذارد که به جرات می توان گفت ارزشی برابر فیلمهایش داشته و کمک بزرگی در معرفی شیوه ی خاص فیلمسازی او بودند.

منتقدان و صاحب نظران زیادی در جهت تایید برسون ، سخنانی به زبان آورده و نقدهایی را نوشته اند. از مهمترین آنها می توان سوزان سونتاگ را نام برد که نوشته هایش دستمایه بسیاری از منتقدان بوده است. (نگاه کنید به کتاب سبک استعلایی در سینما نوشته ی پل شریدر) با این حال اشتباهات فاحشی هم توسط این منتقدان رخ داده است که مهمترین آن مربوط می شود به بحث بازیگر و مدل.

تا امروز تنها سه کتاب به طور کامل از او در دسترس هموطنان ما قرار گرفته : سبکی معنوی در فیلم (نوشته ی جوزف کانین / ترجمه ی شاپور عظیمی) ، باد هر جا بخواهد می وزد ( نوشته ی بابک احمدی) و کتاب یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی (با دو ترجمه ی بهرنگ صدیقی و علی اکبرعلیزاد) در کنار اینها می توان به کتاب سبک استعلایی در سینما (نوشته ی پل شریدر/ ترجمه ی محمد گذرآبادی) اشاره نمود که در کنار ازو و درایر نیم نگاهی هم به برسون دارد. با اینکه در اینجا قصد بررسی کتابها را ندارم اما باید اعتراف کنم که به جز یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی (نوشته های خود برسون) به دیگر کتابها چندان نمی توان تکیه نمود. مثلا پل شریدر در قسمتی از کتابش به بازیگری درونی در آثار برسون اشاره می کند در حالی که برسون اصلا با چنین چیزی موافق نبوده است (این اشکال به خصوص در کتاب بابک احمدی قابل مشاهده است). همانطور که دوستداران برسون می دانند او واژه ی مدل را برای فاصله گرفتن از بازیگری (درونی و بیرونی) به کار می گرفت. یا کتاب سبکی معنوی در فیلم که بیشتر به داستان فیلمهای برسون پرداخته به گونه ای که در جاهایی از کتاب این حس به وجود می آید که برسون داستان پرداز ماهری بوده! با این حال تلاش این عزیزان در قبال معرفی روبر برسون واقعا ستودنی ست.

پیش از ژاندارک

در میان تمامی آثار روبر برسون، ژاندارک همیشه از محبوبیتی خاص برایم برخوردار بوده است. با اینکه حضور برسون در همه ی فیلمهایش قابل لمس می باشد اما گویی تمام ذرات وجودش در محاکمه ژاندارک پراکنده است. تصویری که او از پاکی و صداقت ژان به ما می دهد بی ارتباط با خودش نیست. با این حال به هیچ وجه نمی توانم از لحاظ کیفی تفاوتی میان آثارش قائل شوم. (مگر می شود پول و شاید شیطان را در مرتبه ای پایین تر از ژاندارک قرار داد؟ و یا به راحتی موشت و ناگهان بالتازار را نادیده گرفت؟)

در سینما فیلمهای بسیاری با موضوعیت ژاندارک به روی پرده ها رفته اند. پیش از برسون ، کارل تئودور درایر و ویکتور فلمینگ؛ و بعد از برسون هم می توان از لوک بسون فرانسوی نام برد. در این میان تنها فیلم درایر را علیرغم ضعف های فراوان، می توان فیلمی آبرومند نامید. در این خصوص جمله ای از اتوپره مینجر خطاب به برسون وجود دارد که می گوید : ((همه ی ما ژاندارک خودمان را داریم، اما ژاندارک شما بهترین است.))

هر چند فیلم مورد توجه تماشاگران و منتقدان آنزمان قرار نگرفت اما توانست جایزه هیئت داوران جشنواره ی کن را از آن خود کند.

محاکمه ی ژاندارک

در محاکمه ژاندارک آنچه بیش از همه مرا به خود مشغول می کند فرم کاری برسون است. اینکه چگونه او توانسته با تفاوتی بسیار آشکار نسبت به تمامی ژاندارک های ساخته شده در جهان در طی سالهای مختلف، اثری خلق کند که اتو پره مینجر او را بهترین می داند. ژاندارکی که در دستان دیگران به تاتری تاریخی شبیه شده بود در اینجا تنها یک راه را برمی گزیند : سینماتوگرافی.

برسون در این فیلم به ماههای آخر زندگی ژان می پردازد. یعنی زمانی که او در زندان به سر می برد و هر روز باید مورد بازپرسی های ناعادلانه قرار گیرد. برسون آنقدر بر روی ژان دقیق می شود که فراموش می کنیم آنچه اتفاق افتاده مربوط به چه زمانی ست؛ (به طوری که هر بار به تماشای فیلم می نشینم گویی خود در محاکمه حضور دارم.) نه دکوری ، نه لباسهای آنچنانی ، نه اسبی و نه شمشیری. تنها چیزی که در طول 60 دقیقه نشان داده می شود راهروها، زنجیرها، محل محاکمه، نگهبانان و میدانی است که ژان را در آنجا می سوزانند. حتی قلعه و یا زندان را هم به طور کامل نمی بینیم. از قهرمان بازی ها خبری نیست. از شورش هم خبری نیست. در عوض توفیق این را پیدا کرده ایم که یک ساعت تمام به چهره و چشمهای معصوم ژان خیره شویم؛ چشمهایی که هیچگاه به دوربین نگاه نمی کنند تا ما را فریب دهند. (احساسی کنند) برسون برای اینکه پاکی و صداقت ژان را نشان دهد، به تغییر زاویه دوربین و شیوه ی نورپردازی متوسل نمی شود. صورت ژان به اندازه ی صورت بازجوها از روشنی صحنه بهره می گیرد و نه بیشتر. در طول فیلم ژان هیچگاه صدایش را از حد معمول بالاتر نمی آورد، فریاد بی گناهی هم سر نمی دهد. او در کمال آرامش و خلوص نیت به سئوالهای گمراه کننده پاسخ می دهد. تنها یکبار می لغزد؛ اما او که به این جهان تعلق ندارد، سریعا توبه می کند و از خدا می خواهد او را ببخشد. با اینکه فیلم اساسا در مورد یک قدیسه است اما کوچکترین نشانی از فیلمهای دینی را شاهد نیستیم. ژان می گوید که با مارگریت مقدس و میشل مقدس در ارتباط است و صداهایشان را هر روز می شنود. اما برسون هیچگاه در طول فیلم تصویری (وصدایی) از این قدیسها ارائه نمی دهد. هیچگاه نوری آسمانی در بالای سر ژان خودنمایی نمی کند. حتی مرگ او هم در ساده ترین شکل ممکن و به دور از هر گونه هیجان و عظمت به نمایش گذاشته می شود؛ در سکوتی عجیب که تنها صدای سوختن چوبه ی دار به گوش می رسد و صدای طبلها. در فیلم درایر، فالکونتی همواره در حال وحشت است. با چشمانی پر از اشک و نگاههای مدام به آسمان که در پی احساسی نمودن و جذب مخاطبین است. اما ژاندارک برسون انسانی است کاملا قوی که دست یاری به سوی کسی دراز نمی کند به جز خدای خویش و مسیح. تنها یک بار می گرید، آنهم در ابتدای فیلم و پس از اتمام اولین بازجویی ای که از او شاهد هستیم؛ با این حال تماشاگر در لحظه ای که تصورش را نمی کند و انتظارش را ندارد با گریه ی ژان مواجه می شود.   

ژان به مانند فالکونتی سر به آسمان نمی برد تا به مخاطب یادآوری کند، وجودیست آسمانی که به اینجا تعلق ندارد. ژاندارک برسون با شهامت و بدون ترس از آتش و بازجویانی که مدام در پی آزار او هستند، ایستادگی می کند و در نهایت با به زبان آوردن نام مسیح، به سوی او می شتابد. با این حال او انسانی غیر طبیعی هم نیست.

درایر برای به تصویر کشیدن بازجویان فاسد ژان، از چهره هایی بهره می گیرد که بر شدت ترس فالکونتی می افزایند. صورتهایی با دانه های درشت که حتی مخاطب را هم می ترسانند. اما برسون از طریق حرفهای آنان و تصمیماتی که بر علیه ژان می گیرند، خشن و به دور از انسانیت معرفی شان می کند. درایر در آخر فیلم خود برای تقدس بخشیدن به ژاندارک، سر دوربین خود را بعد از مرگ ژان به سمت بالا راهنمایی می کند؛ کاری که برسون هیچگاه حاضر به انجامش نشد. او نه در این فیلم که از دوره دوم کاری اش هیچگاه از دوربین برای بیان تفسیر(شخصیتها و موقعیتهای فیلم) بهره نبرد؛ دوربین برسون به جای پرواز تصنعی، با ثابت ماندن روی چوبه ی داری که لحظاتی قبل از وجود ژاندارک بهره می برده، ژان را تقدیس می کند. کارل درایر برای مظلوم نشان دادن ژاندارک حتی از معماری زندان هم نمی گذرد. (وجود دیوارها و طاق هایی که گویی فالکونتی را در هم می شکنند) این در حالی است که در فیلم برسون زندان هیچگاه به طور کامل نشان داده نمی شود. و همانگونه که در ابتدا آمد، تنها بهره ی ما از فضای معماری فیلم، سلول ژان، گوشه هایی از محل محاکمه و قسمتهای محدودی از محل اجرای حکم است. درایر نام مصائب ژاندارک را برای فیلم خود برمی گزیند و روبر برسون محاکمه ی ژاندارک؛ در فیلم درایر هر چه هست همه مصیبت است و شکنجه، در حالی که برسون ، تلاش دارد با استفاده از مدارک معتبر و مستند به جریان حقیقی محاکمه ی او بپردازد. به همین دلیل فیلم او جایی برای نمایش آه و افسوس و ناله و... نیست؛ بلکه مهمترین مسئله در این جا اعاده ی حیثیت از ژاندارک است که به بهترین نحو توسط روبر برسون انجام گرفته.

تفاوتهای بسیار دیگری میان دو ژاندارک وجود دارد که هر چه بیشتر عنوان کردن آنها ممکن است از ارزش فیلم درایر بکاهد. با این حال فیلم درایر را پس از محاکمه ی ژاندارک برسون می توان سرآمد ژاندارک های تاریخ سینما دانست؛ که این امر نمی تواند بی ارتباط با شخصیت خود کارل درایر باشد....

برسون برای رهایی از هر گونه درام پردازی و خلق هیجانهای کاذب، شیوه های گوناگونی را به کار می گیرد. مثلا با اینکه می دانیم ژان در انتها سوزانده خواهد شد (در اولین نما از فیلم، مادر ژان را می بینیم که به حضور اسقف اعظم می رود و با افتخار از پاکی دخترش می گوید و اینکه جرمهای نکرده به او نسبت دادند و او را سوزاندند.) اما بارها از سوی ماموران اعلام می شود که او باید سوزانده شود. به این ترتیب احساس مخاطب هیچ تاثیری در سرنوشت ژان نمی تواند داشته باشد.(این روش البته در فیلم یک محکوم به مرگ گریخت به بهترین شکل ممکن مورد استفاده ی برسون بوده است) برسون به گونه ای با ژان برخورد می کند که علی رغم شکنجه های فراوان روحی ( و گاها جسمی) هیچگاه مخاطب را به همدردی و دلسوزی با او فرا نمی خواند و این مسئله در فیلمی که موضوعش از پتانسیل بالایی برای ملودرام شدن برخوردار است کار چندان ساده ی نمی تواند باشد. شاید یکی از موارد مهمی که برسون در این زمینه انجام داده، منع نگاه ژان به دوربین (مخاطب) باشد.

تدوین فیلم را هم میتوان یکی از مهمترین عناصری دانست که در این زمینه برسون را یاری رسانده : برشهایی ساده، که بیانگر شخصیت آرام ومتفکر فیلمساز است. در اینجا هیچ شتابی در کار نیست. ریتم اوایل فیلم (اولین محاکمه ی ژان) تفاوتی با مثلا صحنه ای که در آن مراسم سوزاندن ژان نشان داده می شود ندارد. در واقع تندی و کندی ریتم کاملا بی ارتباط با اتفاقاتی است که حول شخصیتهای فیلم به خصوص ژاندارک در حال انجام می باشد؛ به همین دلیل است که حتی در حین گریه ژان هم سرعت نماها دچار تغییر نمی شوند. تدوین فیلم را می توان همانند مراسم عشای ربانی دانست؛ بسیار متواضعانه و به دور از هرگونه ریاکاری. نه با مخاطبش شوخی می کند و نه او را گمراه می سازد؛ برسون نشان داد که تدوین را می توان جدای از داستان پردازی و کمک بخشی به حالات شخصیتهای یک فیلم (احساس همدردی و موقعیت) به کار بست. او حتی موسیقی را هم کنار می گذارد (تنها در ابتدا و انتهای فیلم است که صدای طبل و ... به گوش می رسد) و به جای آن از صداهای جزیی (که از خصوصیات اساسی سبک کاری خود اوست) بهره می گیرد. صداهایی مانند باز و بسته شدن زنجیرهایی که ژان را احاطه کرده اند، یا صدای سوختن چوبه دار در آتش . در واقع ژاندارک اولین فیلمی ست که برسون علاقه ای به استفاده از موسیقی در آن نشان نمی دهد، و این مهم بر اساس تجربه ای ست که او از سه فیلم خاطرات کشیش روستا (1950) ، یک محکوم به مرگ گریخت (1956) و جیب بر(1959) به دست آورده.

و اما انتخاب شخصیت ژاندارک؛ برسون برای اینکه ژاندارک واقعی تری به ما نشان دهد از بریژیت باردو، سوفیا لورن و یا ژان مورو بهره نمی برد. او چهره ای کاملا معمولی، ساده و ناشناخته را برمی گزیند. (با سادگی روستایی اشتباه نشود) با این حال شیوه ی او را نباید با کارگردانان نئورئالیسم به اشتباه گرفت، چون آدمهای فیلمهای برسون علاوه بر خصوصیتهایی که ذکر شد، چهره هایی عمیقا معنوی اند؛ به اینها اضافه کنید عدم بازیگری را که خود، مدل می نامیدشان. مدل ایفاگر نقش ژان را ( که پل شریدر آنرا بی شباهت با چهره ی مسیح نمی داند) باید به عنوان صحیح ترین انتخاب یک فیلمساز در تاریخ فیلم سازی دنیا به حساب آورد. گونه ها، لب ها، پیشانی، چشم ها و صدای او، ما را به جهانی دیگر رهنمون می کنند؛ ( شاید پذیرفتن او به عنوان تنها ژاندارک قابل باور تاریخ فیلم سازی، هدیه ای ناچیز باشد در برابر آنچه انجام داده است) و البته این امر میسر نمی شد مگر با هدایت صحیح و پر احساس روبر برسون. در این باره، رژین پرنود (تاریخ شناسی که بر موضوع ژاندارک اشراف کاملی دارد)* چنین می گوید:

((رویکردی که برسون در فیلمش دارد اینگونه است که تمام تصاویری را که تا به حال دیگران از ژاندارک به دست داده اند، فراموش می کنیم؛ حتی آنهایی که زیبا هستند... برسون به چیزی کار نداشت جز به ((خود ژاندارک.)) به نظر می رسد فیلم برسون شبیه همان کاری است که محققان در دوره ی اعاده ی حیثیت از او انجام دادند و سعی می کردند واقعیت را در مورد محاکمه او پیدا کنند...))

اما راز موفقیت محاکمه ی ژاندارک را بدون هیچ شکی باید در قداست روبر برسون جستجو کرد. او نه تنها در این فیلم که در همه ی آثارش این چنین بود. برسون با ایمان کامل فیلم می ساخت به همین دلیل در هیچ اثری از این فیلم ساز فرانسوی نمایی وجود ندارد که بخواهد مخاطبش را از مسیر حقیقت دور نماید و فریبش دهد. در کل تاریخ فیلمسازی دنیا تعداد بسیار اندکی وجود دارند که همچون برسون طی طریق نموده اند. یاسوجیر ازو(ی) متقدم و محمدرضا اصلانی از نام آورترین آنها محسوب می شوند. به خصوص محمدرضا اصلانی که می توان او را نزدیک ترین فیلمساز به روبربرسون دانست.     

 

* از کتاب سبکی معنوی در فیلم نوشته جوزف کانین (ترجمه شاپورعظیمی) ص102    

 

امبرتو د

((و دستی که همه چیز را رهبری می کند))  

ویتوریو دسیکا (1902- 1974)

ویتوریو دسیکا در ابتدا به عنوان بازیگر وارد سینما شد. در سال 1940، بیست و چهار گل سرخ را می سازد که اولین اثر این فیلمساز ایتالیایی به شمار می رود. نخستین  فیلم مهم او، واکسی محصول 1946 است. در این فیلم کارگردان به زندگی بچه هایی می پردازد که از راههای گوناگونی  کسب درآمد می کنند. یکی از این راهها واکس زدن پوتینهای سربازان اشغالگر است. در این میان دو دوست که در آرزوی به دست آوردن یک اسب به سر می برند،  وارد گروهی از سارقین شده، اما به زودی دستگیر و روانه ی زندان می شوند...

دزد دوچرخه (1948) که دو سال پس از واکسی ساخته شد، ویتوریو دسیکا را به عنوان یکی از بزرگان سینمای نئورئالیسم به جهان معرفی نمود. به گونه ای که از گذشته تا به امروز همه او را با این فیلم می شناسند. سال 1950 معجزه در میلان را می سازد که البته نیمی از اعتبار و موفقیت دزد دوچرخه را هم نمی تواند تکرار کند. با این حال فیلم از سادگی و صمیمیت خاصی برخوردار است. (به خصوص درصحنه های مربوط به توتو و دختر جوان.)

1952 به یاد ماندنی ترین سال سینمایی در ایتالیا به حساب می آید. سالی که دسیکا و زاواتینی* در دقیقترین و موشکافانه ترین همکاری شان، موجبات خلق مهمترین اثر سینمای کشورشان را فراهم آوردند. امبرتو د که درواقع محبوبترین فیلم دسیکا نیز به شمارمی رود، نشان داد دزد دوچرخه تا چه حد فیلمی معمولی بوده است. پس ازامبرتو د فیلم چندان مهمی در میان آثار این سینماگر ایتالیایی دیده نمی شود و تنها در برخی موارد با فیلمهای نسبتا متوسطی چون پشت بام ، دوزن و دیروز، امروز، فردا روبه روییم. دسیکا در سال 1974 و پیش از نمایش آخرین فیلمش ( سفر) درگذشت.

امبرتو د

امبرتود روایتی است از زندگی پیرمردی بازنشسته و مستاجر که پس از اینکه از عهده ی تامین اجاره اطاق بر نمی آید از خانه بیرون انداخته می شود. در این میان فلایک (سگش) تنها همراه او در سالهای پایانی زندگی اش محسوب می شود.

با اینکه بیش از 50 سال از تولد این فیلم می گذرد، اما امبرتود هنوز هم برای عاشقان واقعی سینما فیلمی به یادماندنی و خارج از کلیشه های رایج به حساب می آید. برای این دسته از دوستداران دنیای فیلم، امبرتود هیچگاه تکراری و کهنه نخواهد شد. ویژگیهای زیادی وجود دارند که موجب شده فیلم، با گذشت چندین دهه همچنان با صلابت و تازه بماند. توجه دقیق به جزییات، عدم قصه پردازی و دوری جستن از کشمکشهای داستانی از جمله ی این موارد مهم اند. در کنار اینها می توان از انتخاب به جا و مناسب شخصیتها نام برد، شخصیتهایی که علاوه بر غیر بازیگر بودن ، چهره هایی عمیقا معنوی اند.(امبرتو و ماریا)

دسیکا و زاواتینی بدون طرح کوچکترین معمایی در فیلم، 90 دقیقه مخاطب را جادو می کنند. در طی این مدت زمان با اینکه شاهد اتفاق جدیدی نیستیم ، لحظه ای هم نمی توانیم فیلم را رها کنیم. شاید تنها تعلیق فیلم این باشد که، آیا سرانجام امبرتو به گدایی روی خواهد آورد یا نه؟ آیا فلایک دوباره به آغوش امبرتو بازخواهد گشت یا نه؟  

در کنار امبرتو شخصیتهای دیگری هم وجود دارند که نمی توان به راحتی از کنارشان گذشت. ماریا از مهمترین آنهاست. حتی می توان او را تنها تر از امبرتو دانست. دختری معصوم با سرنوشتی کاملا تیره که تنها حاصلش از زندگی، بچه ای است که در ماههای آینده به دنیا خواهد آمد، بدون اینکه بداند پدرش کیست. (ماریا به وسیله دو سرباز باردار شده است) او که در انتها امبرتو را هم از دست می دهد باید به تنهایی دوره ی جدیدی (که اصلا خوشحال کننده هم نیست) را آغاز کند. زاواتینی آنچنان  قوی به این شخصیت پرداخت کرده که تا به امروز همچنان نگران سرنوشت او هستم. ماریا ظرفیت این را دارد که فیلمی جداگانه برای او ساخته شود. (به خصوص فیلمی کوتاه)

اما همانگونه که گفته شد، پرهیز از درام پردازی های هالیوودی، عدم استفاده از هیجان های  کاذب و کشمکشهای معمول از مهمترین نکات فیلم به شمار می روند. دراین رابطه دو صحنه معروف در فیلم وجود دارد که تا به امروز همچنان دست نخورده مانده اند. 2 صحنه ای که رورزمرگی خاص دسیکا و زاواتینی را هم با خود به همراه دارند :

 1- امبرتو وارد اتاقش می شود (که دقایقی قبل توسط صاحب خانه به مرد و زنی برای رابطه ای نامشروع اجاره داده شده بود) با ناراحتی درب را بسته و دستمال روی آباژور را به طرفی پرت می کند. پنجره و سپس کرکره ها را باز کرده، پنجره را می بندد. بالش روی تخت را مرتب می کند ، به سمت پنجره دیگر رفته و همان کار را تکرار می کند. کیفش را روی میز گذاشته ، کلاهش را روی جالباسی آویزان می کند... ناگهان یاد درجه ای می افتد که دقایقی قبل از ماریا گرفته بود. با هیجان لباسش را می گردد و سرانجام آنرا در جورابش می یابد. برای درست دیدن درجه به سمت پنجره می رود، عینکش را به چشم می زند و به درجه نگاه می کند. در حالی که سرش را تکان می دهد، عینکش را بر می دارد... دسیکا این گونه مخاطبش را با خود همراه می کند، بدون کمترین تعلیق و داستان سرایی. برای یک طرفدار هالیوود که سراسر خواستار هیجان ، تعلیق و عشق؟های لحظه ای است، این صحنه می تواند سرد و فاقد جذابیت باشد. صحنه ای که در آن هیچ بازی ای صورت نمی گیرد و ما تنها حضور فیزیکی امبرتو را داریم. حتی موسیقی هم به جای دادن اطلاعات و همدردی با امبرتو ، کارکردی مضاعف گونه دارد که نه درجهت بیان عواطف و احساسات سطحی بلکه در راستای ضد نمایشی بودن اثر خود را نشان می دهد. توجه دقیق به جزییات و عدم پرگویی راز موفقیت آمیز این صحنه به شمار می آید.

2- به همین گونه است صحنه ای که ماریا از خواب بیدار می شود. او مانند هر روز به آشپزخانه می رود، قفسه را باز و قهوه جوشی از داخل آن بیرون می آورد. سپس به طرف ظرفشویی رفته و شیر را باز می کند... کمی از آب می نوشد. داخل قهوه جوش آب ریخته و به سمت فر می رود. در بین راه مرکب دان و کاغذهای روی میز را برداشته در کشوی قفسه می گذارد. بعد از اینکه قهوه جوش را روی چراغ گاز می گذارد ، می ایستد و به شکمش نگاه می کند. دستش را به آرامی روی آن می کشد، سرش را بالا آورده و با نگرانی به روبه رویش خیره می ماند. (چهره ای بغض کرده) سپس برش می شود به نمایی بازتر از زاویه ای دیگر که ماریا را در حال حرکت به سمت میز نشان می دهد. و در نهایت برشی دیگر که نشستن او را از کنار به تصویر می کشد. و در این لحظه است که متوجه می شویم ماریا در حین این برشها گریه کرده، اما سهم ما از این صحنه تنها خیسی صورت اوست. (درست در لحظه ای که ما انتظارش را نداریم ماریا را با صورتی خیس می بینیم.) کارگردان با حذف قسمتی از کنش که می توانست موجی از همدلی (آنی) را به همراه داشته باشد و عواطفی دستمالی شده را ارائه دهد، به یکی از زیباترین صحنه های تاریخ سینمای ایتالیا دست می یابد. از میان تقریبا 100 صحنه ای که در فیلم گنجانده شده چیزی در حدود بیش از 80 صحنه به همین ترتیب پیش می رود. نه تعلیقی و نه کشمکشی. دسیکا حتی به 2 سربازی که ماریا را باردار کرده اند چندان نزدیک نمی شود و به راحتی از کنارشان می گذرد. تصور کنید اگر قرار بود در فیلمی هالیوودی چنین اتفاقی بیفتد...  در واقع دسیکا با حذف قسمتهای زیادی از رابطه ی ماریا با 2 سرباز، مخاطب را به او نزدیکتر می کند.

اما بخش اعظم و به یادماندنی فیلم مربوط می شود به رابطه میان امبرتو و فلایک. حضور فلایک در زندگی امبرتو چنان قوی است که گاهی در تصمیم گیری های او نقشی تعیین کننده دارد. بعد از اینکه امبرتو در اوج ناامیدی تصمیم به خودکشی می گیرد این حضور فلایک است که او را از انجام چنین کاری باز می دارد. در انتها و پس از کشمکشهایی (؟) که میان ایندو انجام می شود، امبرتو تصمیم می گیرد که باقی عمرش را در کنار فلایک بگذراند. (حتی بدون خانه) او دوستی و وفاداری فلایک را بزرگترین دستاورد خود در طی این مسیر می داند. در آخرین نمای فیلم، جایی که امبرتو همراه با فلایک سرخوشانه از دوربین فاصله می گیرند ، عده ای بچه در حال بازی وارد کادر می شوند. حضور بچه ها می تواند نشان از شادی خاصی در زندگی جدید (و هرچند سخت) امبرتو وفلایک داشته باشد.  

با اینکه همه ی موارد ذکر شده را می توان مهم و تعیین کننده دانست اما صحنه ای در فیلم وجود دارد که امبرتو د را در حد یک فیلم معنوی معرفی می کند. به جرات می توانم بگویم شاید نیمی از اعتبار فیلم مدیون همین صحنه ای است که از حضورتان خواهد گذشت. جایی که امبرتو آنقدر ناتوان می شود که دستش را برای کسب مقدار پول ناچیزی به طرف یک عابر دراز می کند. لحظه ای ناب که تنها در فیلمی ناب همچون امبرتو د می توان سراغ گرفت :

امبرتو کنار خیابانی ایستاده و بر سر اینکه آیا بالاخره حاضر به گدایی خواهد شد یا خیر، دستش را با نگرانی به جلو و عقب می برد. در یکی از همین لحظات که دستش را دراز کرده شخصی از مقابلش می گذرد ( متوجه دست او شده) ، بر می گردد تا پولی به او بدهد اما در آخرین لحظه امبرتو نظرش عوض شده و نگاهش را به آسمان می برد و به بهانه ی اینکه مثلا باران می آید ، پشت دستش را می بیند. مرد از این حرکت متعجب شده و به راهش ادامه می دهد...

همیشه به این فکر می کنم اگر دست امبرتو کمی دیرتر عمل کرده بود، آیا امروزه باز هم این فیلم جزو بهترین های عمرم به حساب می آمد؟ امبرتو به وسیله دست ، شرافتش را حفظ می کند. دست در اینجا کارکردی معنوی می یابد و آنقدر تعیین کننده است که حتی زمانی که نمایی بسته از آن نداریم به اندازه ی یک نمای تاکیدی و درشت عمل می کند و تبدیل می شود به تنها عامل توجه مخاطب در آن لحظه ی خاص،  که تعیین می کند امبرتو چه خواهد کرد. امبرتو به همه ی ما نشان داد این شرافت است که حکم فرماست نه پول. و چه عجیب و به ناگاه یاد این جمله از روبر برسون (فیلمساز بزرگ  فرانسوی) می افتم :

((...همه به تنها چیزی که علاقه نشان می دهند، پول است. پول خدای آنها شده است. برای خیلی ها خدا دیگر وجود ندارد. پول چیزی شده است که مجبورید به خاطرش زندگی کنید....))

و امبرتو از معدود شخصیتهایی است که هنوز خدا برای او وجود دارد...

* چزاره زاواتینی (1989-1902) از فیلم نامه نویسان به نام سینمای ایتالیا می باشد که بدون شک نقش بسیار مهمی را در جریان نئورئالیسم  بر عهده داشت. او به غیر از ویتوریو دسیکا که بیش از بیست فیلم را در کنار هم بودند، با کارگردانهای مطرح سینمای کشورش همانند فدریکو فلینی و روسلینی همکاری داشته است.