جایگاه ایجاز در سینماتوگرافی روبر برسون: فرمی که می آفریند

1- یک مرد گریخت
2- محاکمه ژان
نوشتن از ویژگی های سینمایی روبر برسون ( که در ادامه و بنا بر حساسیت برسون بنام سینماتوگرافی خواهد آمد) همواره سخت و ناممکن می نماید. چرا که در مواجهه با نام او گویی با انسانی شگفت انگیز و پر رمز روبروییم. بخشی از این مهم به ایمان او برمیگردد و بخش دیگر نیز به شکل فیلم سازیش. برسون را نمیشود خارج از زندگیش متصور شد.  اگر در نوشته ها و فیلمهایش مدام از سروری پول در جهان اکنون و جایگزینی اش بجای خدا نالان بود، شیوه زیستنش نیز چنین. برسون از معدود کسان است که تن به ابتذال نداد و با ایمان کامل فیلمهایش را خلق نمود؛ با آخرین سکه های بجای مانده در جیب...
لیکن اینجا مجالی نیست برای دقیق شدن در زندگی مراقبت گونه ی او! کار ما غرق شدن است؛ غرق دریای سینماتوگرافی. که همه چیز در خود دارد. هر آنچه اعلا! این تنها راه فرو شدن در برسون است و بس. جهان نمی داند (جهان پوچی که بشر– از نوع سینمایی ش- به ما ارمغان داده) برای دست یافتنن به قلب برسون نمی شود از راه سینما گذشت! چرا که او اصلا سینماتوگرافی را خلق نمود تا شلختگی و نامشروع بودن سینما را واضح نماید! سینمایی که در عین حقارت دستش را همواره بسوی سیاست، فلسفه، ادبیات و نمایش دراز می کرد تا بی شرمی مثال زدنیش... برسون که آمد تفسیرها به خانه هاشان رفتند و داستان ها بی زبان و گنگ! جهان زاده شد، جهان فیلم.
برسون بی توجه به مسایل روز(بر خلاف سبکهای فیلمسازی متاثر از جنگ  یا سیاست و یا ایدئولوژیهای مختلف ...) راه پر زحمت و ساده خود را برگزید- سادگی یی که حاصل سالها خون دلخوردن ست- و جالب اینکه او در تمام دوران سینما(کدام سینما) حضور داشت : 1901-1998! اما تن نداد به هیچ سبکی... یگانه بود و یگانه ماند؛ هر چند  تا امروز نتوانسته ییم بهره مناسب ببریم، از چشمهامان و گوشهامان.
برسون بجای گم شدن در سینمای تقلبی و ساختگی، دست به انتخابی سنگین برد و سینماتوگرافی را برایمان به ارمغان آورد. سینماتوگرافی در یک کلام "آفرینش" گری ست، خلق ست و نه باز تولید. آنچه در سینما مورد توجه نبود، ساختار بود و شکل. و بی اهمیتی ذاتش! مجالی بودیم از برای تاختن نمایش، ادبیات و سیاست... سینماتوگرافی هیچ یک از اینها نبود و نیست. شاید به همین دلیل طی دهه هایی که از عمرش می رود نتوانست خود را فراگیر نماید(گناه از ما بود) سینماتوگرافی برسون بواقع هنری بود برهنه! بدور از زواید، خالص و ناب؛ بی هیچ بزک. مردم همواره دوست دارند فریب داده شوند، به بازی گرفته شوند و در سادگی ابتدایی خویش گرفتار آیند. وگناه برسون هم صداقت اوست. اینکه در هیچ یک از آثارش (حتا دوره اول فیلمسازی) نمایی دروغین به تصویر و به صدا نداشت. گناه برسون این بود...
اما براستی سینماتوگرافی چیست؟  چگونه فاصله یی این چنینی با سینما ایجاد نمودست.
همانگونه که در پیشتر آمد، سینماتوگرافی "آفرینش"گریست. البته باید در نگاه داشت که آفرینش در نزد روبر برسون بمعنای روابط نو است. رابطه میان اشیا و انسان. بطوریکه گویی از نو خلق شده باشند.(البته توجه داشته باشیم فرم در نزد برسون نقش خدتمگذار محتوا و موضوعیت را ایفا نمی کند) رفتاری که برسون با وسایل و اشیا و انسانهای فیلمهایش دارد، این شبهه را بوجود می آورد که شاید از سیاره یی دیگر آمده اند. همه چیز در آثار برسون تازگی دارد؛ یک مدرنسیم به تمام معنا! (بدنبال  ریشه ادبی و فلسفی مدرن نباشید! بگردید پی ذات واژه)
یکی از اساسی ترین دغدغه ها و عناصر بنیادین سینماتوگرافی مربوط به "مدل" می باشد. برسون با حذف بازیگری بخش مهمی از جذابیتهای دروغین سینما را نشانه گرفت. جدای از این، بازیگر قراردادهای هنر خود را همواره به همراه دارد و خواستار بهره گیری آنهاست... در واقع می خواهد جهان ثابت شده و مشخص خود را وارد دنیایی نماید که متعلق به دیگریست؛ به سازنده فیلم! و  این بازیگر نیز می تواند در بسیار تعداد فیلم دیگر هم تکرار شود؛ تنها با تعویض  نامها... اینجا میشل و جایی دیگر ژان! در حالی که "مدل" پیکر خامی ست که در دستان روبر جان می گیرد و خلق می شود! شاید به همین علت برسون به "مدل" هایش توصیه می نمود بعد از کار با او دیگر ابدا به سراغ سینما نروند. چرا که از ناب بودن فاصله خواهند گرفت. هر آنچه احساس وجود دارد متعلق به برسون است و نه شخصیت فیلم. مدل تنها سرش را می چرخاند، مچ و چشمانش. و گوش می دهد به هر آنچه برسون می گوید و نه چیزهایی از درون و برونش. تنها ندای برسون باید شنید و لاغیر؛ سروش رهایی!
در این خصوص نکته مهمی که بسیاری از منتقدین ناخاسته یا نادانسته به اشتباه می روند موضوع استفاده از نابازیگر است. باید متوجه شد که حضور نابازیگر در آثار برسون اساسن متفاوت ست با دیگرانی که چنین ند. مثلن در سینمای نئورئالیسم هم شاهد اینگونه انتخاب ها هستیم. در این زمینه دزد دوچرخه و امبرتو د(از درخشانترین فیلمهای نئوریالیسم ایتالیا)  نمونه هایی شاخص اند. اما دسیکا از نابازیگران بازی می گیرد و آنها را جایگزین اشخاصی مانند کری گرانت می نماید. در حالی که در سینماتوگرافی اصلن هیچ بازی یی وجود نخواهد داشت؛ نه درونی و نه بیرونی! نه ساده و نه اغراق آمیز! تنها چیزی که وجود دارد روح برسون است.
بر این اساس هر چه بازیها قویتر باشد، فیلم به سراشیبی سقوط نزدیکتر است! یعنی جهان بازیگر بر جهان سازنده می چربد.
بحث دیگر ضد قصه بودن برسون است. گاها این مهم در نزد نویسندگان سینمایی به اشتباه فهم می شود(چه فهمی؟) برسون در این مسیر حتا آوانگاردتر از تجربی سازان تاریخ سینماست. فرنان لژه و هانس ریشتر و همقطارانشان هر چند بدرستی عقیده شان شکی نخواهم داشت لیکن کار برسون سخت تر می نماید. اینها از آغاز و قویا قصه را حذف کرده و در پی رسیدن به سینمایی ناب، سینمایی عاری از داستان، آثارشان را خلق میکردند. در این شکل کار، گاهی با چرخش یک چرخ مواجهیم و گاهی با یکسری خطوط ریتمیک! هر چند ریشه اینها را باید در مکتب دادائیسم یافت.
برسون فارغ از هرگونه مکتب گرایی و تاثیرات ادبی، برعکس دادائیستهای آوانگارد، قصه اش را بطور مشخص به مخاطب نشان می دهد! حتا با داستانی از داستایفسکی یا برنانوس.(وسواس برسون در انتخاب داستانی از نویسندگان را هم نباید ندید گرفت.) اما آنچه مهم می نماید عدم شکل گیری فیلم توسط قصه ست. و فرمی که حاکم است بر عواطف و احساسات؛ به تاخیر و جابجایی... برخلاف سینما، مخاطبان برسون از خود نمی پرسن داستان فیلم چه هست یا چه بود؟ پس چه چیزی می توان در آثارش به ارمغان داشت؟ قبلتر آمد که برسون با حذف بازیگر و وارد نمودن "مدل" در واقع جذابیتهای ساختگی سینما را برملا کرد. وقتی این عنصر از فیلمی سلب شود، خود بخود داستان فروکش خواهد شد! چرا که بار سنگین قصه گویی فیلمها معمولن بر دوش بازیگر است. حالا شما متصور شوید اثری را که عمدا از این اصل بی بهره باشد. برسون بجای حرافی ادبی تلاش میکند تا با استفاده از اشیاء و جزئیات اثرش را بیافریند.  در واقع بهتر است بگوییم با ایجاد رابطه جدید میان اینها... ملافه های سفید طنابی می شوند برای آویزان شدن ژوست و فونتن. قاشق ماهیت خود را از دست می دهد و وسیله یی ست برای فرار... کلید زندان بان حکم زمان را برای شخصیت فیلم ایفا میکند.(صدای برخورد کلید با نرده ها نشان از حضور نگهبانان در مواقع خاص می دهد.)  فنرها و سیمهای تخت خواب نیز چنین...  این امر  بدون نماد پردازی های غلو آمیز و گمراه کننده صورت می گیرد : "یک مرد  گریخت"!  تمام فیلم را جزئیات تشکیل می دهد. که اتفاقا ایجاز در فرم برسون را هم شامل خاهد شد. با اینکه فیلم از پتانسیل زیادی برای قصه پردازی و ایجاد هیجان برخوردار است اما برسون درمواجهه با چنین موضوعی، کار خودش را بدرستی انجام میدهد. بطوریکه بیشترین زمان اثر صرف  تلاش فونتن برای کندن درب سلول  و تخلیه سیمهای تخت خابش می شود. در این روند برسون با بهره جویی از مضاعف سازی و  با استفاده از گفتار(فونتن یک قدم جلوتر از مخاطب، صحنه ها را بازگو میکند) هر گونه پیش بینی و درگیری های قصه یی را ابتر می نماید. (درست مانند "محاکمه ژان" که علیرغم آگاهی مخاطب نسبت به سرنوشت ژان، مدام گوشزد می شود که ژان سوازنده خواهد شد.) حتا نام فیلم از گریختن فونتن می گوید و از همان ابتدایش ما را نسبت به سرنوشت او آگاه می کند. برسون تمام راهها ر ا میبندد و مخاطب را چونان "فونتن" درون سلول نگه می دارد. این درون سلول بودن به نوعی سبب ایجاز فیلم هم میشود. برسون قناعت را به حد نهایتش می رساند. بطوریکه تقریبا نمایی باز از محوطه زندان و یا ایستگاه قطار نمی بینیم. این فیلم به صراحت  نشان می دهد برای یافتن ایجاز در آثار برسون نمی توان از داستان بهره برد و موجز گویی را در قصه دید. برای رسیدن به این امر باید بسراغ عوامل "آفرینشگر"ی سینماتوگرافی او رفت. از آنجمله صدا... برای دیدن "یک مرد گریخت" باید گوشهایی سالم داشت! اگر لحظه یی غفلت به سراغتان بیاید همه چیز را بر باد داده اید. اصلن مجموعه اطلاعاتی که فونتن برای فرار کسب میکند، از طریق گوش امکان می یابند. مثلا قطار همواره در طی فیلم حضور دارد بی آنکه بچشم ببینیمش. قطاری در آنسوی دیوارها که محرک فونتن است و حکم آزادی او و ژوست را دارد. همچنین ساعات ورود و خروج زندان بانها از طریق اصابت کلید بر روی نرده های بازداشتگاه به فونتن منتقل میشود. همه ی اینها بی آنکه نشان داده شوند، مورد فهم ما  قرار میگیرند. ایجاز برسون چنین است. به اینها اضافه نمایید ارتباط فونتن با سلولهای کناریش. لازم نیست که افراد درون سلول نشان داده شوند تا مخاطب متوجه حضور یا عدم شان باشد. این امر از طریق صدا ممکن میشود. صدا در موجزترین شکل خود معنای زندگی میدهد. به این ترتیب که دریافت پاسخ از آنسو، نشان از جریان زندگی ست و عدم پاسخ به ضربات فونتن، مرگ! البته معنای "بودن" در اینجا صرفا جسمانی نبوده؛ بلکه مشارکت در انگیزه و فرار فونتن مورد نگاه ماست.
به همین گونه ست تجربه یی که فونتن از فرار ناموفق دوستش بدست می آورد. راهی که  انتخاب میکند و ساعتی که برای گریختن بر می گزیند، سرانجامش مرگ است و تیرباران.  و تمامی اینها از مسیر گوش مخاطب می گذرند؛ بی هیچ تصویری که بخواهد زائد باشد.
همچنین صحنه آغازین فیلم را می توان حکم نهایی برسون در خصوص ایجاز منحصر به خویش (اش) دانست. فونتن لحظه یی را برای فرار از ماشین مناسب می بیند؛ دستگیره را فشرده و در زمان توقف ماشین در را باز کرده و می گریزد. دوربین بجای ماجراجویی و شیطنت قصه یی، داخل ماشین می ماند. آنهم با حوصله و بی شتاب! مخاطب از طریق صدا در می یابد که تعدادی تیر هوایی شلیک میشود. تیرهایی که هدفشان فونتن نیست!  در این صحنه دوربین مودبانه سرجایش می نشیند تا صدا بتواند کار خودش را به انجام برساند. در حقیقت بدون اینکه صحنه قطع شود ، می توانیم از ایجاز برسون لذت ببریم. بدینگونه او ایجاز را تنها در بریدن صحنه یی به صحنه دیگر نمی بیند.
برسون بجای زیاده گویی و حرافی، با استفاده از صدا و مضاعف سازی، جدای از گردن زدن موضوع و داستان و بریدن چشم هیجان، آگاهانه به ایجاز می رسد. بواقع ایجاز چیزی نیست که اتفاقا در آثار او دیده شود. بقول برسون : " مشکل سینما این است که می خواهد همه چیز را نشان دهد.!"
و محاکمه ژان از این جهت فیلمی ناب است. حد اعلای ایجاز را می توان در این اثر بوضوح دید.(اگر چشمانی سالم داشته باشیم)  اصلن فیلم از جایی آغاز می شود که مادر ژان از دخترش اعاده حیثیت میکند و اعلام می دارد که او را ناعادلانه محاکمه و سوزانده اند؛ سپس (بعد از تیتراژ) با دستان بسته و صدای ژان وارد فیلم می شویم؛ دستانی که بر کتاب مقدس سوگند میدهند، بر حقیقت. و اینگونه محاکمه ژاندارک آغاز میشود. برسون اما نه کاری با قهرمان بازی های ژان دارد و نه چگونگی تولد و کودکی و مبارزاتش علیه انگلیسی ها. مانند درایر هم بر مصلوب شدن او اصرار نمیکند... مظلوم نمایی نمی کند. برسون در تمام اجزای تشکیل دهنده فیلمش رعایت ایجاز دارد. البته متفاوتتر! ایجاز برسون را بجای داستان و قصه باید در نحو استفاده از دوربین، موسیقی و طراحی صحنه و مدل و نورپردزی بجستجو داشت. دوربین بجای حرافی و زیاده گویی(تحلیل شخصیتها ازطریق حرکت و نوع زاویه خاصی که در سینما مرسوم است) در بیشتر زمانها ثابت است. همانگونه به قاضی های روئن مینگرد که به ژاندارک. اگر بی عدالتی یا خشونتی در قلب قاضی ها وجود دارد، این امر از طریق قطع پلان یا حرکت صورت نمیپذیرد! بلکه از طریق گفتارهاشان و روند محاکمه متوجه این مهم میشویم. اوج دور ریختن اضافات (حرکت دوربین) را میشود در نمای انتهایی فیلم دید.  جاییکه جسم ژان را پس از سوزانده شدن، بر چوبه اعدام نمی بینیم... دوربین برسون با قناعت خاص خودش، بجای هر گونه حرکت اضافی که نشان از آسمانی بودن ژان بدهد، ثابت بر چوبه می میماند!
نوری که برای نشان دادن چهره ژاندارک صرف می شود، برای قاضی ها هم... نه کمتر و نه بیشتر!  مانندکارل درایر(مصائب ژاندارک )از نورهای تند و یا صورت های آبله زده و خشن بهره نمی برد! این مهم در یک مرد گریخت نیز وجود دارد. در یک نما سربازان دست به  بیل می برند و در نمایی دیگر با صورت سرخ فونتن مواجهیم.  نه اینکه برسون بخواهد بخاهد از نازی ها یا قاضی های روئن دفاع  نماید؛ بلکه او اساسن موافق نشان دادن خشونت نیست. یا نگاه کنید به طراحی صحنه که در موجزترین شکل خود، عاری ست از لعاب و رنگ... عاری ست از ساختگی. تنها با ستونهایی روبروییم که افراد حاضر در محاکمه را در کنار خود دارند. جز سلول ژاندارک و محل محاکمه چیز دیگری از معماری زندان نمی بینیم. برسون با تیغ ایجاز، بسیاری از زواید را کناری می زند تا مخاطب بتواند هرچه ناب تر به "ایمان" ژاندارک راه بیابد. حتا زمانی که قرار است گریه ژاندارک را نشان دهد، بی مقدمه چنین میکند! درست لحظه یی که مخاطب انتظار ندارد : ژان بعد از اولین محاکمه وارد سلولش می شود. زندان بان دستانش را باز میکند(دوربین بدون آنکه نمایی کامل از ژاندارک نشان دهد تنها با پاها و زنجیرها و دستان او بحرکت می آید) و ژان می گرید! به این ترتیب هر گونه احساساتگرایی معمول و رایج در سینما را محکوم میکند. نه خبری از موسیقی هست و نه نورپردازی خاص.
محاکمه با اینکه بالذات ازقصه یی مذهبی بهره می برد اما برسون به هیچ وجه در منجلاب فیلمهایی با برچسب مذهبی و دینی گرفتار نمی آید. حتا صداهایی که ژان میشنود، نه ما می بینیم و نه ما می شنویم. خبری هم از لباس سفید و دشت سبز و گلهای قرمز نیست. فرشته ها سر جایشان اند؛ در آسمان.. برسون و ژاندارک بر روی زمین کار خودشان را به انجام می رسانند و مخاطبین هم  چونان مدلهای برسون به تماشا می نشینند.
بیقین  ایجاز در سینماتوگرافی قرابتی با سینما ندارد. همانگونه که می دانیم قصد برسون کوتاهی قصه و سریع به مقصد رساندن مخاطب (اینکه به سرعت از اتفاقات و سرنوشت شخصیتهای فیلم آگاه شویم!) و یا از سر توجه به کم حوصلگی او نیست.  بلکه این امر از طریق فرم برسون امکان "وجود" می یابد. فرمی منظم و آگاهانه.(نه اینکه به خودی خود) پس قرار دادن برسون در کنار دیگرانی که مثلا از مینی مالسازهای سینمایند، بیهودگی ناب است! به همین دلیل(توجه و دقت در رسیدن به ذات سینما) نمی توان او متعلق به هیچ مکتبی دانست. فرضا گدار و شابرول و تروفو و ریوت و رنه از جنبش موج نویند... لانگ و دیگران اکسپرسیونیسم... دسیکا و روسلینی نئوریالیسم... درایر هم که بغیر از اکسپرسیونیسم، جزو دسته کامرشپیلها و سبک استعلایی. برسون عاری از هر جریانی و بدون قسمت کردن خود با دیگران، یکتا و بی مانند در پی خلق "سینماتوگرافی" بود.
مباحث بسیاری دیگر وجود دارند که از اساسی ترین اجزای سینماتوگرافی هستن؛ اما شاید کم ارتباط تر نسبت به بحث اینک. مانند عدم تاویل پذیری، نقش زن در آثار برسون و مسایلی همچو فیض و اختیار...

"برای سودابه فضایلی"

بیایید بدن هاتان باز پس گیرید(جام حسنلو)

 

17 سال میرود از دیدار اولین... با روبر برسون؛ با "یک مرد گریخت".... بچشم دیدم. بی هیچ صدایی. زمانی که غرق فورد و: راه دور و دراز به خانه... چه سر سبز بود دره ی من و ... در یکی از شبهای سینمایی شبکه 2! نام  برسون نماند؛ اما همواره پی این فیلم: هر چند نه بجدیت... فیلم چنان آتشی بجانم انداخت که تا اینک به سوختنم. بعدها برسون بیشتر آمد. دیگر حتا نبود سراغی از برگمان تارکوفسکی کوروساوا....  بخاطرم نمی آید جز آثار برسون  و ازو (آخر بهار داستان توکیو) اثری چنینم... تنها محاکمه و فونتن و میشل نیز تمام این سالها همراهم... و سکوت و فریاد یانچو و دورنمای پس از جنگ وایدا و  فیلمهای مونک و فیلمهای مورگنشتاین و برخی فیلمهای کاوالرویچ  و امبرتو د.  

تا اینکه 1385 سر کشیدم ، و مست افتادم و در آن  مستی این سخن میشنیدم : جام حسنلو معادلاتم را ویران نمود. شبیه ترین فیلم به آثار روبرت... روبری که اصلانی بیشتر شناساندش به ما ... بمن! پیشترها ولی "گوئرنیکا" را دیده بودم. نویسندگان ما از شباهت ایندو حرفهایی بگزاف دریدند. اما جام حسنلو قدمهای بسیاری داشت نسبت به فیلم رنه (آلن) در خصوص این فیلم بارها و بارها نوشتم.

اینک چندین باره ب ضیافتش میرویم...

چشمانی که سپردند دل در گروی قیصر و صادق کرده ، تاب دیدن جام حسنلو را : کلا کلا کلا... نشاید. بسیار نشاید. چرا که ترک عادت موجب مرض! از همین روی منتقدان و نویسندگان آن زمان و این زمان به گم شدن مان شتاب بخشیدند. کتابها پر شد از این دست کجه و آن دست ...  اصلانی و جام حسنلو پشت خط. بحقیقت ما پشت خط . همه ی چیزی که تماشاگران در سینمای(؟) موج نوی ایران(؟) بچشم می دیدند، ذره یی به جام پیوند نمیشد. جام حسنلو بی آنکه در پی تولید به مصرف باشد، مخاطبانش را در دهه های دیگر میدید. باری گناه از انها نبود. که قدمهای اصلانی بلند و اندیشه منتقدان ما کوته! منتقدانی که بسیار می دانند هیچ!

بگذریم

مهمترین مسئله در جام حسنلو روایت ست. ابتدا شاهد نوشتار و توضحیاتی اندک در باب جام و گفتار ( حلاج بروایت شیخ عطار). همزمان با موسیقی مونولوگ زمان دل کاوالیه. روایت دیگر نقوش روی جام اند که اصلانی هیچگاه بطریق (مستقیم گویی) متوسل نشد. در کنار اینها روایت حلاج و روایت جهان حاضر با صداهایی روزمره و هیتلر و روایت از بدن عریان انسانی که چونان مدل: "قطعه قطعه" در طول فیلم(گویی گوشت از بدن سوا می دارند)...  و چه سخنها که میشنویم "از اعضا او که بر آن سنگ میرفت" : روغن!

دست بسخن و رگش.؛ بنفس. 

و اصلانی که کل بروایت. و اولین مهم ، ترکیب و کنار هم نهادن روایتهای گوناگون (و نه بی مرتبط) بیاد آوریم که اصلانی از سرزمین روسها اخباری داشت... تا بدانیم موسیقی و صدا اتفاقی نبوده(در جهت پر کردن) و روایت حلاج صرف جان سوز بودنش. البته مهمتر از کنارهم نشینی چگونگی مطرح است.  بقول تودورف نمیتوان روایت را قطعن توالی رخدادها فهمید. جزییات در جام حسنلو به این امر تاکید... همواره رخدادها از هم دور و سپس نزدیک؛ به هم... گاهی به شباهت و گاهی  به ستیز( در پی دیالکتیک نباشید) دال و مدلولی هم اگر هست، همین جاست؛ روی جام و روی تن. بدنی عریان، بی بزک. بی ساختگی: گویی ناب و ازل آمده. با صداهای روزمره و گاهی نریشن. (توجه نمایید به روایت حلاج و نقوشی که اصلانی از جام بیرون می کشد) و عجیب که این روایات پیوسته کنار هم... بی انکه در پی مصرف و خدمتگذاری بوده. هر یک به راه خویش اما به یک ساز و نوا. دوربین دیگر نقش ثبت کننده را نخاهد... به طواف می رود. و جام بحضور دوربین! و صداها از جاری بودن وقایع؛ که هم در زمانی( بی انکه تاریخگو باشد) را گوشزد و هم همزمانی. بی هیچ تفسیر بی هیچ اضافات.

و خونهایی که میریزند؛ لکن اصلانی ورای مثلن وایدا که در کنار آندره مونک از سیاسی سازان کینو پولسکا به شمار می آید؛ صرفن به خراشیدن زخمهای چرکین زمان ارضا نخواهد. او جان ت می دهد و ره به شکستن طلسم تنها اوست که می داند. اگر مدرنیسم  به دوره ی خاصی محدودش نکنیم اصلانی یک فیلم ساز مدرن بتمام ست. چرا که بجای ثبت، هماره بخلق... این مهم در محدوده ایران که نه، بیرون از سرزمین کوروش است. چرا که در سینمای بازتولیدی (حتا پستتر) ما... -البته استثناعاتی نیز بودند: رهنما و آوانسیان و؟- این امر با تقابل جام حسنلو و گوئرنیکا به لمس می آید. رنه گرفتار در میان تابلوهای پیکاسو، بیشتر در اندیشه واضح نمودن جان تابلوهاست تا فرم فیلم. تنها چیزی که این اثر را در ذهنم جا داده : لحن گفتار. او کاملا حواسش به خالق مجسمه ها!

اصلانی اما محو تاریخ نمی شود و بی توجه به مستقیم گویی که افت جان سینماست، با همنشین ساختن اجزا و جزئیات: شکل بخشی و خلق شباهاتی مابین گفتار، بدن آدم برهنه و نقش روی جام و (صدای باز شدن در قوطی یا مارش نظامی) بگوش و چشم می دارد و جام از نو می سازد.

بمانند برسون که  نمایی کلی از مثلا زندان فورمونلوک ب چشممان نمی دهد اصلانی در این 21 سانت نیز چنین. کاری بس دورتر! برسون: "مشکل سینما، تمایل بنشان دادن همه ی چیزها است" جام حسنلو اما آرزوی برسون... اثری شاخص در نشان ندادن و گوش دادن! چگونه مخاطبی که تا دیروز از برق چاقوی قیصر شادمان، امروز تاب تحمل ... و اصلانی محکم و با ایمان قدمی از مواضعش کوتا نیامد؛ که ابدن نباید می آمد. اما برای دسته داستان دوست شباهتی نشاید از برسون...  اصلانی بی آنکه از پی توضیحات تاریخی بیاید؛ با قرار دادن اشیا و جزئیات و آدمها(اینها اساسن در دسترس دیگران نیز)، در موقعیتی نا آشنا دست میبرد بخلق. دست می برد به آفرینش.

قرار این نبود که داستانها بشباهت؛ اصل : فرم و شکل. توجه وعدم خدمت گذاری. صدا حمال تصویر نشد و گفتار نیز: توضیح واضحات ک نه... هر کدام مودبانه بامر آفرینشگر خویشند! و اصلانی که مدام به بخشش سروش رهایی ... 

صدایی گر هست، نه از پر شدن حفره های تصویر؛ که خویش راویست و نه به مصرف شدن. صدا ضد است؛ ضد تمام داستان تعریف کردنها، قصه گفتن و بی شکلی... صدا زبان است و فرم. نه صرفا  صدا و سر... و اصلانی که با رگ گردن مدلش سخن می گوید؛ بی هیچ شنیدنی. چشم او و پهلوها... جزء جزء ء بدنش. صدا شی است و تصویر شی است؛ همانا مدل و راوی که شی است. ارزشها برابر. بدون تفسیر. دالها همه از بهر اصلانی و مدلولها ساخته اوست... تنها باید دقیق شد و بیرون کشید این ها... چرا که مخاطب نیز شی است!

و احساسها همه گم و سپس به تراکم... اصلانی بحذف میبرد هر چه حس، که داریم.از دیگری؛ و می سازد از نو. شیخ فرید بجای خود. جام بجای خود. و منصور... و اصلانی بجای شان... شما چه میگویید؟ "بلکه من گم شده است"

صدا ایجاز در فرم است و خالق تصویر. که شکل میگیرد به اندیشه ی... ما. من.... چه خون ها که می ریزند و قتلها و غارتها. زنجیر زنجیر... لیکن به ندیدن . و دیدن به صدا... چه شبیه به مضاعف سازی روبر برسون..

نیامده ییم که داستانهایمان را بازگوییم: درد، درد زبان است و فرم. امر ما "توده" نشاید. کلا کلا کلا! آری آگاه شوید...  بیایید بدنهاتان بازپس گیرید. و حقیقت را بگویید.

و حقیقت اصلانی نه به داستانگویی اشکال... که بر جان حسنلو و خود. داستانها باشد برای میشیما، کاواباتا... که دوستشان می دارم و: خانه خوبرویان خفته. بهتر که بجای خویش.

میانمتنها به شیطنت؛ بینابین. لکن اصلانی نیز... به "بودن".  حلاج الاسرار، جام حسنلو، مونولوگ زمان و صداهای در زمان(ی) و صداهای هم زمان(ی). دستشان کوتاه اما به سینماتوگرافی! اصلانی به آفرینش، به سینماتوگرافی؛ ضد مصرف گرایی. 

ادامه خاهد...

ایرن