سینما نوو: نلسون پریرا دوس سانتوس

برزیل همواره شگفت انگیز است. چه آنجا که از قهوه اش میگوییم و آنجا که از فوتبال و دکتر سوکراتس اعجوبه. کشوری نو؛ با اسطوره هایی نو. می شود برزیل را مترادف دانست با "مبارزه". و سینما نوو در ذات خود مبارزه بود. با مردمانی سخت و عمیق. سینما نوو از دل چنین انسانهایی و طبیعتن با رویکردی دیالکتیکی سر از بیابانها در آورد. قرار نبود از رنگ و لعاب ها حرفی به میان باشد. در شروع، هر چه دروغ بود را از خویش جدا کردند. البته که مبارزه در اینجا شکلی دیگر می یابد. بی سلاح گرم و خون. صحبت از گرسنگی بود؛ در شکلی کاملا زیبایی شناسی منحصر خود برزیل. سینماگران سینما نوو نشان دادند که میشود بی نمایش خشونت صرف، خشونت و گرسنگی را فهمید. و شورید. در این میان گلوبر روشا یگانه بود؛ همراه با نلسون پریرا دوس سانتوس. آنها با این جمله اعلان جنگ نمودند: " یک ایده در سر، یک دوربین در دست"! در واقع مبارزه آنها نه در حرفها و موضوعات، که از ساختار فیلمهاشان این امر پدید آمد. اصل را بر گریز از استودیوها دانستند. بنابراین طبیعت، استودیوی ناب آن ها شد و نورها از تصنع، به درخشش خورشید تغییر شکل یافت. در این بین خودشان همپای شخصیتهای فیلم، آفتاب سوزان را تجربه کردند.

به واقع این شورشیان، هارمونی نابی میان موضوع (مبارزه اجتماعی) و شکل بیان(مبارزه علیه ساختارهای معمولی سینمای قبل ازخود) ایجاد کردند.

این هارمونی بیشتر از همه در فیلم بیادماندنی و آوانگارد "زندگی سخت" از نلسون پریرا دوس سانتوس بچشم می آید.

"زندگی سخت"

نیم داستانک فیلم: خانواده یی 4 نفره بهمراه سگ خود، از جایی نامعلوم آمده و در یک بنای مخروبه حاشیه شهر ساکن میشوند. در آنجا توسط یک گاودار، به مراقبت از حیواناتش گمارده... هر چند در طی فیلم اوضاع مالی آنها رو به بهبود می رود، لکن در ادامه شرایطی پیش می آید که ناچار میشوند دیگر بار راه آمده را باز گردند و بیابان را نشانه روند.

زیبایی شناسی گرسنگی در سایه فرم

فیلم را نمی شود در داستان خلاصه نمود. باید لحظه لحظه هایش را به گوش سپرد؛ و چشم. دوس سانتوس و اصولا سینما نوو"یی ها" نیامدند تا صرفا قصه و یا داستانی را نقل کنند. امر آنها سینما بود. سینما به مثابه زندگی. آنگونه که گاهی احساس می کنیم در حال تماشای" گورستان در خانه" ژان روش هستیم. مستند ناب! البته با فاصله از ژیگا ورتف. اندکی شبیه جان گریرسون بزرگ شاید؛ اگر تنها از بخش خلاقه اش سود بریم. برابر نهادهای( نمایشی) زندگی برزیلی را هر چند به ظاهر در یک شکل تمرینی و بازسازی شده تولید میکنند؛ اما چینش و گزینش آنها آنقدر حساب شده است که تو را با زندگی خام مردمان برزیل در دهه 40،50 و حتا 1960 مواجه می کنند. این چینش صرفا یک امر ادبی نیست. کافی ست به شعار عملی شده شان رجوع کنیم تا در یابیم که سخن آنها و تاکیدشان بر صورت(دوربین) و نگاه است؛"ایده". بیهیچ ساختگی. ایده یی که نهایتا در شکل معنا می یابد. چرا که معنا بی فرم نمیشود. تا فرم نباشد چه معنایی بر مخاطب حاصل آید؟ البته که فرم مورد نگاه ما فرمی است متعین و نه استثمار شده. فرمی که ما خالقش هستیم. درست برعکس فیلمفارسی که همواره دم از مضمون های جوانمردی می زنند اما در یک ساختار شلخته و بی معنا. به همین دلیل آنها را مبتذل می دانیم.(در حقیقت بی فرم)

نلسون پریرا دوس سانتوس سوژه و ابژه را در هم می برد. بطوریکه دوربین و ایده یکی میشوند. و این ایده هم بی هیچ توجه به ساختار قالبی و دروغین هالیوودی و نظام استودیویی است. سینماگران سینما نوو ساختار سه پرده یی و نقاط اوج و فرود و عطف و... را به تمسخر می گیرند. در اینجا یافتن موش توسط سگ، میشود یک موفقیت بزرگ و نقطه عطف نخست؛ که ما را بآسودگی وارد پرده دوم می کند... بماند که بعدها نیز خولیو برسانه(هموطن پریرا) "زیبایی شناسی گرسنگی"سینما نوو را به تمسخر گرفت.

کشمکش، سراسر فیلم رهایت نمی کند. اما این کشمش و هیجان نه به صورتی ساختگی و دروغین، که در نهاد فیلم جاری ست، و اصلا هم توی ذوق نمی زند و کاملن با ساختار اثر هماهنگ است. مانند صحنه یی که کفش نو، به پای مرد نمی رود و موجبات خنده خانواده را فراهم میکند. دقایقی از فیلم صرف این می شود که بالاخره مرد می تواند کفشش را به پا کن یا خیر! این صحنه در بطن خود طعنه یی ست به شرایط ناسازگار و جامعه رو به مدرنی که خانواده و مرد نمی توانند با آن رابطه برقرار کنند؛(و طول زمان این بخش هم، منسوخ میکند ساختار فیلمنامه نویسی رایج) البته خنده آنها این امر را به تمسخر می گیرد و به نوعی آنرا به شوخی میبرند. چیزی بمانند مهر هفتم برگمان که شوالیه مرگ رابه بازی می کشاند. یا صحنه یی که خانواده از فرط گرسنگی خنده شان می گیرد. آنجا که زن خطاب به خانواده می گوید"از بس خوردیم فربه شدیم"! لحن و ژست زن هم به گونه یی ست که کار از فرو شدن در کلیشه نجات می یابد. کما اینکه پیشتر از این هم شوخی ها در طی فیلم دیده ایم. و ببیننده آنرا از ساختار اثر سوا نمی کند.

در این زیبایی شناسی، بیننده و مخاطب از گرسنگی فهم عمیقتری می یابد؛ نه اینکه گرسنگی در ذات خود زیبا باشد؛ بلکه هدف بهتر دیدن است. نلسون دوسانتوس ما را از زیبایی شناسی عام(امرجالب) دور می کند؛ که مردم معمولا بی نقد شدن از آن لذت می برند. دوس سانتوس با زیبایی شناسی خاص خود(و خاص سینما نوو) جنگ نخست را آغاز می کند؛ و ما را هم در این مبارزه سهیم؛ با بینشی نوین از فضا. لازم است یاد آورم حرکت دوس سانتوس را نمی توان صرفا توده یی و پرولتاریایی دانست. آنچه از فیلم و فرم می آید، سخن از مردم است. مردمی که در تمام جهان و در هر طبقه یی می توانیم یافت. (نزدیک به عقاید مارکوزه) هر چند قصد من تصویری مارکسیستی و ایدئولوگ نما نیست، اما لایه های پنهان فیلم(دیالکتیک تصویری و صدایی) ما را به این مهم میکشاند. با این حال تاکید می کنم فیلم مارکسیستی نیست(چونان گدار متقدم)

نلسون پریرا از بیابان وسیع و درازی شروع میکند که عنصر چشم نوازی در آن دیده نمیشود. تنها درخت خشکی را می بینیم و پهنای بیابان. موسیقی هم صدای آزاردهنده ی سازی است که بیشتر به ناله حیوان می ماند. و تا اندازه یی برشوم بودن این مسیر تاکید دارد. خانواده در یک نمای طولانی از دور خود را به دوربین می رسانند تا همه چیز برای مبارزه مهیا شود. نمایی طولانی بی آنکه برش بشود، خانواده را به حضور می طلبد. و این آغاز ستیز با عوامل بازدارنده یی است که در طول فیلم می بینیم. این ستیز در شکل فیلم هم روانست. ستیز در فرم. تا از این طریق هم بر طولانی بودن مسیر کلی آدمهای انروز برزیل واقف بشویم و هم از نمایشی کردن زندگی خودداری کنیم.

نحوه ورود آنها هم هر چند مستند گونه و غیر نمایشی از کار درآمده، اما کاملا به دقت و کنترل شده صورت گرفته است:

سگ. زن. مرد. پسر بزرگ و کوچک. ترکیبی که در انتها ضد این است. سگ توسط پدر کشته میشود و رابطه صمیمی پسر کوچک با پدر بر هم می خورد. خروج آنها چونان ورود آغازین است؛ با این تفاوت که اینبار از مقابل قاب حرکت کرده و به بیابان سر می نهند تا محو شوند. در همان میزان کادربندی. آنها نه تنها چیزی از این سفر بدست نمی آورند که گرمای نخست خویش را هم از دست رفته می بینند. گرمایی که در یک روند ساختاری مناسب، گاها بی دیالوگ و فقط از طریق نگاه بهم عرضه می کردند. مانند کندن سر طوطی توسط زن. در این جا همه در اوج گرسنگی هستن. هیچ صدایی که بخواهد رنج ایشان مرهم باشد نیست. مگر صدا و تصویر طوطی که میتواند لحظاتی بر گرسنگیشان تاخیر...همگی موافق. ولی بی کلام. تنها با رد کردن نگاه بین خود هارمونی در این خصوص پدید می آورند. با نگاههایی در ظاهر معمولی و متعارف. 

فیلم چنان معماری بی نقصی دارد که نمی توان از کوتاهترین نماهایش گذشت. اما برای فرار از درازی این بررسی، ناچارا از نماها و صحنه هایی خواهیم گفت که دربردارنده کلیت ساختاری و فرمی فیلم باشند.

"صدا" به مثابه نیرویی مبارز

مهمترین سهم مخاطب از زندگی خشک، صداست. که گاهی یاد فیلمهای روبر برسون می آییم؛ و به طور نمونه "یک مرد گریخت".

صدا نه تنها درشکل خام خود وجود دارد، که بیشتر موکد روابط دیالکتیکی اثر است. صدای راه رفتن خانواده بر زمین خشک، صدای برهم خوردن کاسه و وسایل ناچیز، صدای موسیقی(بمانند ناله حیوان شاید) و نفسهای پدر مادر دو پسر.

همه ی اینها نشان از زندگی. هر چند خشک هر چند سخت و غیر تحمل. صدای موسیقی که خواب از چشمانت می برد. و راه رفتن(با دقایقی بسیار که به خود دارد) "بودن" می باشد؛ صدای سگ که برای همیشه در حس شنوایی مان ماندگار است. حتا لحن(صدا) شکلی نو دارد. خشک ست بمانند فضای فیلم و جوامعی که فیلم بدان متعلق. اما خشکی و سختی لحن بیرون نمی زند. دقیقن هماهنگ با راه رفتن و رفتار و کنش شخصیت. صدای باران انقدر گویاست که باران را بر تن حس می کنیم(سوختن چوبه دار ژان در محاکمه را بیاد آورید) پریرا این امر مشکل از طریق صدای در قاب اجرا میکند. یعنی ریسک نشنیدنش را پذیرفت...

صداها غیر امر شنیداری بودن، در مجموع اعتراضی میشوند بر فیلمهای بورژوا مآبانه یی که بر روابط داستانی صرف و تصویری متوهم و دروغین میشوند. و از سویی دیگر "حضور" ند. چون"بودن". خانواده از همین صداست که وجود یافته اند.

نخست مبارزه ی صدای، در بخشی ست که پدر برای دریافت حقوق خود به شهر می رود. موسیقی خشک  و متن فیلم نم نم جایش به صدای ویولونی می دهد که برای زنی شیک پوش در حال نواختن میباشد. مرد وارد شده و برای لحظاتی محو انان میشود، اما گویی همین حق را هم از او گرفته اند. چرا که صاحب مزرعه(چه مزرعه یی) او را فرا خوانده تا حسابش پرداخت بکند.