محاکمه ژاندارک

روبربرسون (1999-1901)

برسون در طول دوران کاری اش 2 مرحله متفاوت را تجربه کرد. اولین مرحله 3 فیلم را شامل می شود : مسائل عمومی (1934) ، فرشته های گناه (1943) و خانمهای جنگل بولونی (1945) ؛ فیلمهایی کم مایه که هیچ نشانی از شیوه کاری برسون در آنها دیده نمی شود. اما نیمه ی دوم زندگی هنری برسون شگفت انگیزترین و مهمترین دوران در تاریخ فیلم سازی دنیا به شمار می رود. دورانی که با خاطرات کشیش روستا (1950) آغاز و تا پول (1983) ادامه می یابد. در طی این سالها، برسون فیلمهایی را می سازد که هر کدامشان در پی دست یابی به قلب انسان بودند : یک محکوم به مرگ گریخت (1956) ، جیب بر (1959) محاکمه ی ژاندارک (1961) ، ناگهان بالتازار (1966) ، موشت (1967) ، یک زن نازنین (1969) ، 4شب یک رویابین (1971) ، لانسلودولاک (1974) و شاید شیطان (1977).

برسون همراه با ساخت این آثار، نوشته هایی را از خود به جای می گذارد که به جرات می توان گفت ارزشی برابر فیلمهایش داشته و کمک بزرگی در معرفی شیوه ی خاص فیلمسازی او بودند.

منتقدان و صاحب نظران زیادی در جهت تایید برسون ، سخنانی به زبان آورده و نقدهایی را نوشته اند. از مهمترین آنها می توان سوزان سونتاگ را نام برد که نوشته هایش دستمایه بسیاری از منتقدان بوده است. (نگاه کنید به کتاب سبک استعلایی در سینما نوشته ی پل شریدر) با این حال اشتباهات فاحشی هم توسط این منتقدان رخ داده است که مهمترین آن مربوط می شود به بحث بازیگر و مدل.

تا امروز تنها سه کتاب به طور کامل از او در دسترس هموطنان ما قرار گرفته : سبکی معنوی در فیلم (نوشته ی جوزف کانین / ترجمه ی شاپور عظیمی) ، باد هر جا بخواهد می وزد ( نوشته ی بابک احمدی) و کتاب یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی (با دو ترجمه ی بهرنگ صدیقی و علی اکبرعلیزاد) در کنار اینها می توان به کتاب سبک استعلایی در سینما (نوشته ی پل شریدر/ ترجمه ی محمد گذرآبادی) اشاره نمود که در کنار ازو و درایر نیم نگاهی هم به برسون دارد. با اینکه در اینجا قصد بررسی کتابها را ندارم اما باید اعتراف کنم که به جز یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی (نوشته های خود برسون) به دیگر کتابها چندان نمی توان تکیه نمود. مثلا پل شریدر در قسمتی از کتابش به بازیگری درونی در آثار برسون اشاره می کند در حالی که برسون اصلا با چنین چیزی موافق نبوده است (این اشکال به خصوص در کتاب بابک احمدی قابل مشاهده است). همانطور که دوستداران برسون می دانند او واژه ی مدل را برای فاصله گرفتن از بازیگری (درونی و بیرونی) به کار می گرفت. یا کتاب سبکی معنوی در فیلم که بیشتر به داستان فیلمهای برسون پرداخته به گونه ای که در جاهایی از کتاب این حس به وجود می آید که برسون داستان پرداز ماهری بوده! با این حال تلاش این عزیزان در قبال معرفی روبر برسون واقعا ستودنی ست.

پیش از ژاندارک

در میان تمامی آثار روبر برسون، ژاندارک همیشه از محبوبیتی خاص برایم برخوردار بوده است. با اینکه حضور برسون در همه ی فیلمهایش قابل لمس می باشد اما گویی تمام ذرات وجودش در محاکمه ژاندارک پراکنده است. تصویری که او از پاکی و صداقت ژان به ما می دهد بی ارتباط با خودش نیست. با این حال به هیچ وجه نمی توانم از لحاظ کیفی تفاوتی میان آثارش قائل شوم. (مگر می شود پول و شاید شیطان را در مرتبه ای پایین تر از ژاندارک قرار داد؟ و یا به راحتی موشت و ناگهان بالتازار را نادیده گرفت؟)

در سینما فیلمهای بسیاری با موضوعیت ژاندارک به روی پرده ها رفته اند. پیش از برسون ، کارل تئودور درایر و ویکتور فلمینگ؛ و بعد از برسون هم می توان از لوک بسون فرانسوی نام برد. در این میان تنها فیلم درایر را علیرغم ضعف های فراوان، می توان فیلمی آبرومند نامید. در این خصوص جمله ای از اتوپره مینجر خطاب به برسون وجود دارد که می گوید : ((همه ی ما ژاندارک خودمان را داریم، اما ژاندارک شما بهترین است.))

هر چند فیلم مورد توجه تماشاگران و منتقدان آنزمان قرار نگرفت اما توانست جایزه هیئت داوران جشنواره ی کن را از آن خود کند.

محاکمه ی ژاندارک

در محاکمه ژاندارک آنچه بیش از همه مرا به خود مشغول می کند فرم کاری برسون است. اینکه چگونه او توانسته با تفاوتی بسیار آشکار نسبت به تمامی ژاندارک های ساخته شده در جهان در طی سالهای مختلف، اثری خلق کند که اتو پره مینجر او را بهترین می داند. ژاندارکی که در دستان دیگران به تاتری تاریخی شبیه شده بود در اینجا تنها یک راه را برمی گزیند : سینماتوگرافی.

برسون در این فیلم به ماههای آخر زندگی ژان می پردازد. یعنی زمانی که او در زندان به سر می برد و هر روز باید مورد بازپرسی های ناعادلانه قرار گیرد. برسون آنقدر بر روی ژان دقیق می شود که فراموش می کنیم آنچه اتفاق افتاده مربوط به چه زمانی ست؛ (به طوری که هر بار به تماشای فیلم می نشینم گویی خود در محاکمه حضور دارم.) نه دکوری ، نه لباسهای آنچنانی ، نه اسبی و نه شمشیری. تنها چیزی که در طول 60 دقیقه نشان داده می شود راهروها، زنجیرها، محل محاکمه، نگهبانان و میدانی است که ژان را در آنجا می سوزانند. حتی قلعه و یا زندان را هم به طور کامل نمی بینیم. از قهرمان بازی ها خبری نیست. از شورش هم خبری نیست. در عوض توفیق این را پیدا کرده ایم که یک ساعت تمام به چهره و چشمهای معصوم ژان خیره شویم؛ چشمهایی که هیچگاه به دوربین نگاه نمی کنند تا ما را فریب دهند. (احساسی کنند) برسون برای اینکه پاکی و صداقت ژان را نشان دهد، به تغییر زاویه دوربین و شیوه ی نورپردازی متوسل نمی شود. صورت ژان به اندازه ی صورت بازجوها از روشنی صحنه بهره می گیرد و نه بیشتر. در طول فیلم ژان هیچگاه صدایش را از حد معمول بالاتر نمی آورد، فریاد بی گناهی هم سر نمی دهد. او در کمال آرامش و خلوص نیت به سئوالهای گمراه کننده پاسخ می دهد. تنها یکبار می لغزد؛ اما او که به این جهان تعلق ندارد، سریعا توبه می کند و از خدا می خواهد او را ببخشد. با اینکه فیلم اساسا در مورد یک قدیسه است اما کوچکترین نشانی از فیلمهای دینی را شاهد نیستیم. ژان می گوید که با مارگریت مقدس و میشل مقدس در ارتباط است و صداهایشان را هر روز می شنود. اما برسون هیچگاه در طول فیلم تصویری (وصدایی) از این قدیسها ارائه نمی دهد. هیچگاه نوری آسمانی در بالای سر ژان خودنمایی نمی کند. حتی مرگ او هم در ساده ترین شکل ممکن و به دور از هر گونه هیجان و عظمت به نمایش گذاشته می شود؛ در سکوتی عجیب که تنها صدای سوختن چوبه ی دار به گوش می رسد و صدای طبلها. در فیلم درایر، فالکونتی همواره در حال وحشت است. با چشمانی پر از اشک و نگاههای مدام به آسمان که در پی احساسی نمودن و جذب مخاطبین است. اما ژاندارک برسون انسانی است کاملا قوی که دست یاری به سوی کسی دراز نمی کند به جز خدای خویش و مسیح. تنها یک بار می گرید، آنهم در ابتدای فیلم و پس از اتمام اولین بازجویی ای که از او شاهد هستیم؛ با این حال تماشاگر در لحظه ای که تصورش را نمی کند و انتظارش را ندارد با گریه ی ژان مواجه می شود.   

ژان به مانند فالکونتی سر به آسمان نمی برد تا به مخاطب یادآوری کند، وجودیست آسمانی که به اینجا تعلق ندارد. ژاندارک برسون با شهامت و بدون ترس از آتش و بازجویانی که مدام در پی آزار او هستند، ایستادگی می کند و در نهایت با به زبان آوردن نام مسیح، به سوی او می شتابد. با این حال او انسانی غیر طبیعی هم نیست.

درایر برای به تصویر کشیدن بازجویان فاسد ژان، از چهره هایی بهره می گیرد که بر شدت ترس فالکونتی می افزایند. صورتهایی با دانه های درشت که حتی مخاطب را هم می ترسانند. اما برسون از طریق حرفهای آنان و تصمیماتی که بر علیه ژان می گیرند، خشن و به دور از انسانیت معرفی شان می کند. درایر در آخر فیلم خود برای تقدس بخشیدن به ژاندارک، سر دوربین خود را بعد از مرگ ژان به سمت بالا راهنمایی می کند؛ کاری که برسون هیچگاه حاضر به انجامش نشد. او نه در این فیلم که از دوره دوم کاری اش هیچگاه از دوربین برای بیان تفسیر(شخصیتها و موقعیتهای فیلم) بهره نبرد؛ دوربین برسون به جای پرواز تصنعی، با ثابت ماندن روی چوبه ی داری که لحظاتی قبل از وجود ژاندارک بهره می برده، ژان را تقدیس می کند. کارل درایر برای مظلوم نشان دادن ژاندارک حتی از معماری زندان هم نمی گذرد. (وجود دیوارها و طاق هایی که گویی فالکونتی را در هم می شکنند) این در حالی است که در فیلم برسون زندان هیچگاه به طور کامل نشان داده نمی شود. و همانگونه که در ابتدا آمد، تنها بهره ی ما از فضای معماری فیلم، سلول ژان، گوشه هایی از محل محاکمه و قسمتهای محدودی از محل اجرای حکم است. درایر نام مصائب ژاندارک را برای فیلم خود برمی گزیند و روبر برسون محاکمه ی ژاندارک؛ در فیلم درایر هر چه هست همه مصیبت است و شکنجه، در حالی که برسون ، تلاش دارد با استفاده از مدارک معتبر و مستند به جریان حقیقی محاکمه ی او بپردازد. به همین دلیل فیلم او جایی برای نمایش آه و افسوس و ناله و... نیست؛ بلکه مهمترین مسئله در این جا اعاده ی حیثیت از ژاندارک است که به بهترین نحو توسط روبر برسون انجام گرفته.

تفاوتهای بسیار دیگری میان دو ژاندارک وجود دارد که هر چه بیشتر عنوان کردن آنها ممکن است از ارزش فیلم درایر بکاهد. با این حال فیلم درایر را پس از محاکمه ی ژاندارک برسون می توان سرآمد ژاندارک های تاریخ سینما دانست؛ که این امر نمی تواند بی ارتباط با شخصیت خود کارل درایر باشد....

برسون برای رهایی از هر گونه درام پردازی و خلق هیجانهای کاذب، شیوه های گوناگونی را به کار می گیرد. مثلا با اینکه می دانیم ژان در انتها سوزانده خواهد شد (در اولین نما از فیلم، مادر ژان را می بینیم که به حضور اسقف اعظم می رود و با افتخار از پاکی دخترش می گوید و اینکه جرمهای نکرده به او نسبت دادند و او را سوزاندند.) اما بارها از سوی ماموران اعلام می شود که او باید سوزانده شود. به این ترتیب احساس مخاطب هیچ تاثیری در سرنوشت ژان نمی تواند داشته باشد.(این روش البته در فیلم یک محکوم به مرگ گریخت به بهترین شکل ممکن مورد استفاده ی برسون بوده است) برسون به گونه ای با ژان برخورد می کند که علی رغم شکنجه های فراوان روحی ( و گاها جسمی) هیچگاه مخاطب را به همدردی و دلسوزی با او فرا نمی خواند و این مسئله در فیلمی که موضوعش از پتانسیل بالایی برای ملودرام شدن برخوردار است کار چندان ساده ی نمی تواند باشد. شاید یکی از موارد مهمی که برسون در این زمینه انجام داده، منع نگاه ژان به دوربین (مخاطب) باشد.

تدوین فیلم را هم میتوان یکی از مهمترین عناصری دانست که در این زمینه برسون را یاری رسانده : برشهایی ساده، که بیانگر شخصیت آرام ومتفکر فیلمساز است. در اینجا هیچ شتابی در کار نیست. ریتم اوایل فیلم (اولین محاکمه ی ژان) تفاوتی با مثلا صحنه ای که در آن مراسم سوزاندن ژان نشان داده می شود ندارد. در واقع تندی و کندی ریتم کاملا بی ارتباط با اتفاقاتی است که حول شخصیتهای فیلم به خصوص ژاندارک در حال انجام می باشد؛ به همین دلیل است که حتی در حین گریه ژان هم سرعت نماها دچار تغییر نمی شوند. تدوین فیلم را می توان همانند مراسم عشای ربانی دانست؛ بسیار متواضعانه و به دور از هرگونه ریاکاری. نه با مخاطبش شوخی می کند و نه او را گمراه می سازد؛ برسون نشان داد که تدوین را می توان جدای از داستان پردازی و کمک بخشی به حالات شخصیتهای یک فیلم (احساس همدردی و موقعیت) به کار بست. او حتی موسیقی را هم کنار می گذارد (تنها در ابتدا و انتهای فیلم است که صدای طبل و ... به گوش می رسد) و به جای آن از صداهای جزیی (که از خصوصیات اساسی سبک کاری خود اوست) بهره می گیرد. صداهایی مانند باز و بسته شدن زنجیرهایی که ژان را احاطه کرده اند، یا صدای سوختن چوبه دار در آتش . در واقع ژاندارک اولین فیلمی ست که برسون علاقه ای به استفاده از موسیقی در آن نشان نمی دهد، و این مهم بر اساس تجربه ای ست که او از سه فیلم خاطرات کشیش روستا (1950) ، یک محکوم به مرگ گریخت (1956) و جیب بر(1959) به دست آورده.

و اما انتخاب شخصیت ژاندارک؛ برسون برای اینکه ژاندارک واقعی تری به ما نشان دهد از بریژیت باردو، سوفیا لورن و یا ژان مورو بهره نمی برد. او چهره ای کاملا معمولی، ساده و ناشناخته را برمی گزیند. (با سادگی روستایی اشتباه نشود) با این حال شیوه ی او را نباید با کارگردانان نئورئالیسم به اشتباه گرفت، چون آدمهای فیلمهای برسون علاوه بر خصوصیتهایی که ذکر شد، چهره هایی عمیقا معنوی اند؛ به اینها اضافه کنید عدم بازیگری را که خود، مدل می نامیدشان. مدل ایفاگر نقش ژان را ( که پل شریدر آنرا بی شباهت با چهره ی مسیح نمی داند) باید به عنوان صحیح ترین انتخاب یک فیلمساز در تاریخ فیلم سازی دنیا به حساب آورد. گونه ها، لب ها، پیشانی، چشم ها و صدای او، ما را به جهانی دیگر رهنمون می کنند؛ ( شاید پذیرفتن او به عنوان تنها ژاندارک قابل باور تاریخ فیلم سازی، هدیه ای ناچیز باشد در برابر آنچه انجام داده است) و البته این امر میسر نمی شد مگر با هدایت صحیح و پر احساس روبر برسون. در این باره، رژین پرنود (تاریخ شناسی که بر موضوع ژاندارک اشراف کاملی دارد)* چنین می گوید:

((رویکردی که برسون در فیلمش دارد اینگونه است که تمام تصاویری را که تا به حال دیگران از ژاندارک به دست داده اند، فراموش می کنیم؛ حتی آنهایی که زیبا هستند... برسون به چیزی کار نداشت جز به ((خود ژاندارک.)) به نظر می رسد فیلم برسون شبیه همان کاری است که محققان در دوره ی اعاده ی حیثیت از او انجام دادند و سعی می کردند واقعیت را در مورد محاکمه او پیدا کنند...))

اما راز موفقیت محاکمه ی ژاندارک را بدون هیچ شکی باید در قداست روبر برسون جستجو کرد. او نه تنها در این فیلم که در همه ی آثارش این چنین بود. برسون با ایمان کامل فیلم می ساخت به همین دلیل در هیچ اثری از این فیلم ساز فرانسوی نمایی وجود ندارد که بخواهد مخاطبش را از مسیر حقیقت دور نماید و فریبش دهد. در کل تاریخ فیلمسازی دنیا تعداد بسیار اندکی وجود دارند که همچون برسون طی طریق نموده اند. یاسوجیر ازو(ی) متقدم و محمدرضا اصلانی از نام آورترین آنها محسوب می شوند. به خصوص محمدرضا اصلانی که می توان او را نزدیک ترین فیلمساز به روبربرسون دانست.     

* از کتاب سبکی معنوی در فیلم نوشته جوزف کانین (ترجمه شاپورعظیمی) ص102