روبر برسون : چگونه یک مرد گریخت

جناب فرهنگستانی ما به روبر برسون خرده گرفته اند که نباید به سوی داستانهای رمانتیک باشد! چرا که ایشان بر این رای اند که  روابط عاشقانه را به سخره میگیرد...و زن را به حقارت!

دلیلش را هم این چنین بیان داشته : یکی از شخصیتهای برسون در صحنه ای عاشقانه پشتش را به دوربین...! 

اولن اینکه روابط عاشقانه از نگاه این جناب یقینا با آنچه که روبر مد نگاه دارد، به کلی متفاوت... شاید که ایشان چنین روابطی را تنها در حد...

لیکن شعور برسون بمراتبی دیگر ست. (با این توضیح که او همواره حتا بدن یک زن را مورد احترام داشت)

تا آنجایی که بیاد دارم این ژان بود که راه را بر میشل نشان داد؛ و زندگی... با بوسه هایی  که میشل را از زندان تن رهاند.. و درست در درون سلول (بظاهر زندان) معنای ازادی را چشید... و اگر نبود ژان ...؟

برسون عشقهایی را به جان میدارد که لذتش به پاکی باشد، بی هیچ اندیشه ی حیوان صفت... عشق از دید برسون نوعی رها شدن از بردگی تن است.. ما نباید افکار و اندیشه های سنت آگوستین را با روبر ب اشتباه بدانیم. اگر او یعنی آگوستین قدیس دست از لذایذ جسمانی میشوید و  در این گام حتی بر  فرزند 11 ساله  ش و البته بر فلوریا چشم می بندد، چربطی به برسون؟ مگر نه اینکه او تا اخرین لحظه با همسرش می ماند؟ مگر نه اینکه فیلمهای برسون جدا از زندگیش نبودند؟ همه ی افتخار ما بر این است که روبر آیینه آثارش بودست. هر چند او نه به فلینی می ماند و نه دیگرانی که تجربیات گذشته را به تصویر داشته ....   البته که  اگوستین بر روبر تاثیر میگذارد؛ خصوصا در باب فیض و اختیار (در ادامه فیض و اختیار را ب اندکی خاهیم داشت) اما نه تاثیری که دوستان بر آن پافشارند...

برسون  ژاندارک را از مصائب تاریخ به محاکمه آورده و اعاده حیثیتش می کند؛ ژاندارکی که نه چونان شخصیتهای لوک بسون  شمشیر کشتار بدست دارد و نه همانند خوشگل خانومهای ویکتور فلمینگ غرق در بهره جویی  از زن و جسمش... ژاندارک برسون با حفظ تمامی زنانگیش، بیش از همه انسان ست و نه زن! اصلا برسون درتمام آثارش نشان می دهد که موضوع بر سر زن یا مرد نیست؛ او بر این جدال تاریخی خط بطلانی میکشد و ما را نه مرد سالارش می بینیم و نه فمنیست؛ چون مسلئه برای برسون " انسان" است و بس! با این توضیح که مردان آثار او همواره نگاه سخیف تری داشته و در مرتبتی پست تر...

بیاد داشته باشید چشمان شهوت بار آن مردی را که در شبی بارانی به ماریا پناه می دهد... و  لحظه ای که ماریا از فرط گرسنگی شیشه مربا را سر میکشد... یا باز هم در همین "ناگهان بالتاز" شاهدیم(مانند بالتازار) که چگونه جدال ست بر تصاحب جسم ماریا... اوییکه در انتها تن به نا کجا آباد میدهد و شاید که همانند الاغش، جان...

دو : اصلا برسون برای این آمده بود که بگوید و نشان بدهد : از موضوعهای مختلف و بسیار تکرار شده  میتوان به شکل صحیح ترفیلم ساخت؛ چرا که آنچه به عنوان سینما به حلق ما داده شده بود، چوبی دو سر... بود.(البته لازم به توضیح : سختگیری برسون را نباید از یاد ببریم. چرا که او فقط بر جنبه های ذاتی سینماتوگرافی تاکید می کند) اتفاقا سراغ داستانهایی می رود که مدام در تکرارند... یک مرد گریخت قصه قدیمی فرار از زندان است؛ جیب بر هم مختص سینمای آمریکاست؛ قصه ژاندارک هم پیش از این بارها در سینما به پرده آمده بود... پس حتی ریز اندیشان نیز هم می دانند  برسون پی داستان نو و جذاب نیست. انچه مهم می نماید شکل است و فرم؛ که به نگاه او عنصری ست جهانی،و می توانید با همه ی فیلمسازان و فیلم دوستان به گفتگو باشید؛ اما این بار بزبان سینماتوگرافی و نه فرانسوی و نه انگلیسی! این همان زبانی ست که با شما از قاره دیگر و سرزمینی دیگر و شهری دیگر و منطقه ای که شاید جهان به نقشه هم نبیندش، ب گفتگو مینشیند...

بهتر نبود از چگونگی کارکرد اشیا و انسان و البته ارتباط اینها در فیلمهای برسون سخن میگفتید؟ چرا از شکل ناب و دست نخورده سینماتوگرافی نگفتید؟ چگونه  توانستید از نوع برخورد برسون با شخصیتهایش بسادگی بگذرید....

 مشکل شما جناب سعید. ع این ست که برسون را هم با چوب 2 سر ... سینما میسنجید. غافل از اینکه برسون یکزندگی بتلاش آمد تا غبارهای جهان فیلمسازی را بزداید و چراغ راهی باشد. بر چه اساسی او را با سینمایی به ترازو بردید که خود آنرا زیر پایش نگاه داشته و پشیزی اهمیتش نمی داد؟ آیا جرات و شجاعت این را نداشتید که "فرم" ش را مورد بررسی دارید...

بقول اصلانی که حرفش حجتی ست بر من، اگر برسون به شناختن رود، ماهیت این دوستان کم بهره، برملا خاهد شد... و ماهیت آنها را که دوست می دارند.. دیگر مجالی بر فورد و ناخداهای افلیج آرنولد مانند، نمی ماند.. ناخداهایی که بیشتر برای جدال با بروس لی و استالونه مناسبند

ضمنن شما دیوار سینمایی ت آنقدر بلند نیست که بکسی همچو روبر برسون بگویی چه بسازد و چه نسازد.(این هم در ادامه همان همه چیز فهم بودنمان است... چه به ناگاه بیاد هیتلر می آیم!

3 : برسون تمامی تلاشش این بود که روزی مورد تفسیر و تاویل نباشد. اصلا برای دوری از این نامهم، چند نکته را در سینماتوگرافی ش می آورد؛ از جمله عدم تحلیل شخصیت ها با بهره جویی از دوربین، عدم نورپردازی خاص در جهت تعریف و تفسیر شخصیت(بر خلاف جریانی که بنام اکسپرسیونیسم مشهور است) بدین گونه ست که در تدوین و پیوند خود نیز، بر اساس تغییر و تحول مدلهایش به پیش نرفته و بهره ای هم از موسیقی در لحظات خاص نمی برد.

لازم است بجای نشانی دادن به یک نمای خاص، کلیت اثر مورد بررسی قرار گیرد تا حداقل در باب برسون به تاویل دچار نشویم.

مهم دیگر اینکه : اگر در نمایی، عملی از یک شخصیت سر بزند آیا باید اذعان داشت که این عمل نشانگر شخصیت فیلمساز است؟ چنین سهل انگاری به این می ماند : شخصیت حاج عمو در شطرنج باد را به شخصیت خود اصلانی مرتبط دانسته و آنچه را که این شخص در طول فیلم انجام میدهد، مرجع اندیشندگیش را محمدرضا اصلانی بدانیم!!

بهمین  منوال میتوانید سراغ گدار و مهمتر از همه پیر پازولینی هم بگیرید....

پیشترها گمان می بردم شاید فقط  دار و دسته هوشنگ خان خوش دست چنین اند؛ لاکن جناب س ع بکلی جا مانده است از همه این وادی.

البته که تعجب هم ندارد؛ کسی که همواره نگران جدایی نادر جان از سیمین جان باشد و مدام بر طلوع خورشید، تا کی رسد ناخدا، چه چیزش به روبر برسون!؟ نمیشود هم دل به فورد داد و هم برسون را فهمید.. اگر هم جایی مکانی، از محمدرضا اصلانی دوست داشتنی میگویند تنها بسبب ژست روشنفکرانه ست و بس! باقی همه مانند همان بناهای شهرمان می ماند...

پست بعد : مذهب ؛ فیض  و اختیار در فیلمهای برسون

روبر برسون : چگونه یک مرد گریخت تقدیم به "سودابه فضایلی خوبم"

خطاب به نویسندگان گردن کلفت و باریک اندیشه ...

گاهی در عرصه های گوناگون صاحبان نگاهانی هستند که با به پیری رفتن شناسنامه شان، اندیشه شان فرتوت می شود. درست بمانند بناهای تاریخی شهر ما که تنها کافیست انگشت خود را بر آنان بنهید. هر چند ارزش تاریخی این بناها تنها پوکی نباشد....

یکی از خصوصیت بارز ما ایرانی ها همه چیز فهم بودنمان است.بطوریکه حتا می توانیم دست به گریبان بزرگان فلسفه و هنر برده و بقول خودمان  ضایعشان نماییم.

این مهم در سینما نمود بیشتری داشته... هر قلم بدستی بخود اجازه می دهد تا در باب سینما و سینماگران ....

اما خیانت در آنجایی رخ می نمایاند که از روبر برسون میگویند؛ آنهم به گزاف و کودنی! چنین نگاهی طبعا فضای سینمایی ما را همچنان مسموم نگاه داشته و بر پسروی آن شتاب بیشتری می دهد. ماشاالله زبان فرنگی هم که می پوشاند نادانی...

نقدها تحلیل ها همه کپی... سالها از چنین راهی به نان خوردن بودند. درشت و ریز ندارد، استثنا ندارد... رنگ و لعاب تغییر می دهند. اما زمانی می رسد که پوچی شان برملا... تنها کافیست که از خودشان رای بروز داده و در مورد بزرگان اظهاراتی داشته باشند آنوقت است که بوی تعفن نادانی فضای سینما را بلجن میکشاند.

شما را به نمونه خاهم برد تا بدانید چه کسانی طلایه دارند هنر این سرزمینی که بنام ایران می شناسیمش!

منتقد مورد نظر ما که خود را بزرگترین و بافهم و شعورترین شخص عرصه نقد می داند( خاهشن نگاهاتان بمسعود فراستی نباشد... هر چند او هم دست کمی ندارد از منتقد این نوشته ما) لطف نموده و در باب روبر برسون چیزهایی ارائه داده اند که بنده هنوز هم نمی دانم دلیل آنهمه نافهمی چیست؟

این جناب که اشتباها سینما هم تدریس میکنند، گردنش را کلفت دیده و ... بقول محمدرضا اصلانی : " دچار توهم دانایی شده است..."

اقای س. ع در یک کارگاه نقد و تحلیل، در پاسخ به دوستی که از برسون پرسیده بود چنین به جواب آمد : "  روبر برسون فیلمسازی ضد زن است... روبر برسون فیلمسازی بشدت خشک مذهب است"!

این سخن بر دیگران گران نیامد؛ چرا که آنها تفاوتی نمی بینند میان حفره بکر و یک مرد گریخت برسون... ما را با این دوستان اما کاری نباشد و خرده ای نگیریم؛ چرا که تازه ی راهند و مسیر بس مشکل!

ور نگاه ما بر این جناب است بیشتر! اویی که دهانش هنوز بوی فورد می دهد... ناخدا خورشید! البته که نباید از ایشان چندان متوقع بود... مادامی که دل در گروی فورد باشد...

سرمان شلوغ شد باشد برای وقتی دیگر... شاید صب

آخرین پست،‏ همین زودی ها:‏ روبر برسون ‏:‏ چگونه یک مرد گریخت

  روبر برسون : چگونه یک مرد گریخت

البته این مهم از همان ابتدای کار به مخاطب نشان داده می شود. یعنی جایی که فونتن مترصد فرصتی برای فرار از ماشین می باشد. ماشین توقف می کند و فونتن نیز به گریختن... دوربین در داخل ماشین می ماند و تا آمدن او تکان نمی خورد. ما سرنوشت فونتن را از طریق شکلیک ها پیگیر می شویم؛ بواقع تصویر در حال انجام کار خود است و صدا هم... صدا دیگر حمال تصویر نیست و برای پر کردن ضعف های فیلم!

تاویل :

برسون به هیچ وجه تاویل پذیر نیست. شما به عنوان مخاطب نمی توانید تفسیرهای ریز یا غیر ان داشته باشید. اینجا همه چیز تحت اختیار اوست. تنها باید به کشف رازهای اشکار و مسلمش بپردازیم. به اینکه صداها کجایند و تصاویر چگونه در کنار آنها  خواهند آمد. و ...

برسون هیچگاه از طریق دوربین یا تدوین به تحلیل مدلهایش نپرداخت. اگر معنایی هست از طریق ارتباط شخصیتها و اعمالی که انجام می دهند مجال بروز می یابند. دوربین همانگونه به فونتن می نگرد که به زندان بانها! او برای اینکه آلمانها را خشن نشان دهد، نورش را تند نمی کند؛ یا اینکه از زوایای گوناگون بهره نمی برد تا آنها را جنایت کار نشان هد. یا در مورد فونتن اصلا سعی نمیکند درونیاتش را در لحظه های مختلف، به شکل گوناگون تصویر نماید. مثلا در لحظات فرار تدوین همانگونه آرام است که در وقت نظافت! دوربین هم چنین. اینکه در صحنه های مختلف و بر اساس قصه و کیفیت شخصیت در مواجهه با شرایط پیش رویش، ریتم تدوین و حرکات دوربین را کند یا سریع بنمایش بگذاریم، از برسون بر نمی آید!

جالب اینکه برسون مخاطب خویش را هم چونان مدلهایش تربیت می کند! ما تنها به امر اوییم؛ تا کدام نما گوش باشیم و کدام پلان چشم... و کدام صحنه هر دوی شان! فقط باید سر خود را به این سو و آن سو چرخانده و در پی مواظبت از گوش خود نیز باشیم تا مبادا صدایی از دستمان به درآید.
ا
د
ا
م
ه
خ
ا
ه
د
د
ا
ش
ت

  روبر برسون : چگونه یک مرد گریخت

تماشاگر در مواجه با این شکل جدید پس زده می شود. گاهن مدلهای برسون را هم این چنین میخوانند : بازیگران عجیب، ناوارد

اینهم حاصل بی توجهی تاریخ سینماست که شکلهای ثابت شده ای را توسط کارگردانهای خود به خورد تماشاگران داده اند...

تلاشها و لبخندهایی که فونتن در بخشهایی از فیلم ارائه میکند نتیجه رنجهای برسون است نه هنر خود شخصیت. او کاملن کنترل شده به صدا و تصویر می آید. برسون عمدن از نابازیگر بهره می برد چون با خودش هیچ قواعد و قوانینی حمل نمیکند مانند صفحه سفید کاغذ است واوست که بر آن می نویسد. بقول برسون مدلها از سرزمینی دیگر آمده اند....

صدا :

یکی از مهمترین ویژگیهای سینماتوگراف که به تفاوتش با سینما شدت میخشد مقوله صدا ست. صدا درآاثار برسون دیگر نقش خدمتگذار ایفا نمیکند بلکه به ارزش تصویر مورد استفاده است. گاهی حتا برتر از تصویر! نمونه اش را میشود در یک محکوم گریخت بوضوح دید.

قطار مدام در طی فیلم حضور دارد بی انکه بچشم ببینیم. صدای ان چنان احساس قوی در مخاطب شکل می دهد که اگر به دیدنش بودیم به چنین ظرافتی نمی رسید.. صدای قطار ترسیم کننده ی دو جهان می باشد. خود قطار در پشت زندان و فونتن و دیگران در داخل... بسیاری از اطلاعاتی که فونتن برای فرارش جمع آوری میکند از طریق گوش امکان می یابند.

مثلا صدای کشیده شدن کلید زندانبان نازی ها ب روی نرده های زندان، همه ی ساعات ورود و خروج و حضور و عدم حضورشان را بازگو میکند. فونتن که جز خود و سلولش چیزی نمی بیند(در بیشتر صحنه ها) همه ی وجودش را به گوش میدهد..

یکی دوبار هم که برای "دید" زدن محوطه و راه گریزش به بیرون از سلولش می رود، همه حواسش به صداهای گوناگون است...

یا صحنه تیرباران دوستش که مخاطبین و فونتن آنرا به چشم نمی بینند اما برسون آنقدر بر ذهن مخاطب تسلط یافته که همه چیز را از این طریق درک و لمس نماید.(ضمن اینکه اطلاعاتی را هم به شخیصت فیلم می دهد که نقشه اش را دوباره بنویسد)

اما زیباترین شکل استفاده صدا مواقعی است که فونتن با هم سلولیهای خود ارتباط صدایی ایجاد میکند. زمانی که از آنسوی دیوار پاسخی دریافت میشود، زندگی بگونه ای جاریست؛ لیکن عدم دریافت صدا حکم به مرگ آدمها می دهد. البته هر چند ممکن است کسی در انسو حضور داشته باشد اما این حضور چون به فعلیت نمی انجامد، و نوعی تسلیم شدن و به انتظار دست خدا نشستن می باشد، مرگیست به تدریج...

البته این مهم از همان ابتدای کار به مخاطب نشان داده می شود. یعنی جایی که فغونت مترصد فرصتی برای فرار از ماشین می باشد. ماشین توقف می کند و فونتن نیز به گریختن... دوربین در داخل ماشین می ماند و تا آمدن او تکان نمی خورد. ما سرنوشت فونتن را از طریق شکلیک ها پیگیر می شویم؛ بواقع تصویر در حال انجام کار خود است و صدا هم... صدا دیگر حمال تصویر نیست و برای پر کردن ضعف های فیلم!

تاویل :

برسون به هیچ وجه تاویل پذیر نیست. شما به عنوان مخاطب نمی توانید تفسیرهای ریز یا غیر ان داشته باشید. اینجا همه چیز تحت اختیار اوست. تنها باید به کشف رازهای اشکار و مسلمش بپردازیم. به اینکه صداها کجایند و تصاویر چگونه در کنار آنها  خواهند آمد. و ...

برسون هیچگاه از طریق دوربین یا تدوین به تحلیل مدلهایش نپرداخت. اگر معنایی هست از طریق ارتباط شخصیتها و اعمالی که انجام می دهند مجال بروز می یابند. دوربین همانگونه به فونتن می نگرد که به زندان بانها! او برای اینکه آلمانها را خشن نشان دهد، نورش را تند نمی کند؛ یا اینکه از زوایای گوناگون بهره نمی برد تا آنها را جنایت کار نشان هد. یا در مورد فونتن اصلا سعی نمیکند درونیاتش را در لحظه های مختلف، به شکل گوناگون تصویر نماید. مثلا در لحظات فرار تدوین همانگونه آرام است که در وقت نظافت! دوربین هم چنین. اینکه در صحنه های مختلف و بر اساس قصه و کیفیت شخصیت در مواجهه با شرایط پیش رویش، ریتم تدوین و حرکات دوربین را کند یا سریع بنمایش بگذاریم، از برسون بر نمی آید!

جالب اینکه برسون مخاطب خویش را هم چونان مدلهایش تربیت می کند! ما تنها به امر اوییم؛ تا کدام نما گوش باشیم و کدام پلان چشم... و کدام صحنه هر دوی شان! فقط باید سر خود را به این سو و آن سو چرخانده و در پی مواظبت از گوش خود نیز باشیم تا مبادا صدایی از دستمان به درآید.  

ادامه...

 روبر برسون : چگونه یک مرد گریخت... تقدیم به رامین

برسون یک ضد قصه ی تمام عیار است. البته باید توجه داشت که این مسئله در نزد برسون با انچه که سازندگان اکسپریمنتال مد نگاه خویش دارند کاملا متفاوت است. تجربی سازان فیلمهای خود را از اساس بی قصه میکنند بطوریکه وقتهایی با یک خط روایی بسیار ظریف مواجهیم. مانند یک درخت کوه یا از این دست موضوعات. اما روبر برسون نگاهی دیگر به این موضوع دارد. اتفاقا او از آثار بزرگان ادبیات مانند داستایوسکی و ژرژ برنانوس بهره میگیرد لیکن آنچه مهم می نماید عدم خلق فیلم از طریق داستان می باشد. یعنی مخاطب هیچگاه درآثار او با استفاده از ساختارهای ادبی فیلم را پی نخاهد گرفت. به همین دلیل عناصری که قرار است از این راه سبب جذب مخاطب را فراهم کنند، به کناری می زند.

اولین اقدام او آگاه نمودن مخاطبان نسبت به سرنوشت شخصیتهای فیلم می باشد.یعنی مخاطب از آنچه که قرار است بر ادمهی و مدلها رخ دهد را بازگو میکند. برسون با این کار سعی میکند نگاهمان را به سمت چیزهایی با ارزشتر بکشاند. در این صورت نه کشمکشی می ماند و نه اوج و فرودی. باز هم باید تاکیید کنم که این روش با بسیاری کسان دیگر همچون آکرمن متفاوت می باشد. چرا که شانتال عزیز هر چند فیلمهایش(بخصوص اولیه) از یک خط داستانی معمولی بهره جویی میکند اما فیلمش با همان یک خط روایی ساده پیش می رود و در نهایت باعث روزمرگی خاص خودش هم می شود. شما دیگر خارج از این امر چیزی حاصل نمی کنید. فرم و جزییات منظمی وجود ندارد... مانند شهید ثالث!

لکن برسون با یک خط سیر کلی یا قصه ای کامل کاری ندارد؛ آنچه در اینجا مهم می نماید عدم درگیری مخاطب با قصه ی فیلم است.

براستی پس باید دنبال چه چیزی دیگر در فیلمهای برسون باشیم؟

ذات سینما! آن مهمی ست که به جستنش خواهیم شد.

یک مرد گریخت نمونه ای ترین فیلم روبر برسون است. او در همان ابتدا نامی بر فیلم خود میگزیند تا کمترین هیجان کاذبی برای ما حاصل بشود. "یک مرد گریخت" تکلیف سرنوشت شخصیت فیلم را مشخص می نماید. در طول فیلم هم مدام با صدای فونتن مواجهیم که در پی بازگو کردن صحنه های فیلم است.(صحنه هایی که بعد از گفتار فونتن نشان داده خواهند شد) برسون با دروی از درگیر شدن در داستان، ما را به جزییات ارائه شده متوجه میکند. بیشترین زمان اثر صرف نشان دادن دستان پرکار فونتن می شود. دستانی که قصه را پس می زند و نگاهها را بخود میگیرد. از طریق دست با دیگر اشیا مهم نیز اشنا می شویم که همه ی فیلم با آنها شکل گرفته است. ملافه ی سفید مداد کاغذ سیمهای تخت قاشق و اندکی شانه های ژوست. به اینها می توان صدای قطار تیرباران کوبیدن دیوار و ارتباط گاه گاه با زندانیان بوقت نظافت افزود. هنر برسون ایجاد رابطه نو میان این آدمها و اشیاء است. اشیایی که توسط برسون دوباره خلق می شوند(نه اینکه فیزیکن آنها را ساخته باشد)این افرینشگری فقط و فقط از طریق تغییر جایگاه انها صورت می پذیرد. ملافه ها دیگر آن ماهیت خود را ندارند بلکه وسیله ای میشوند برای فرار؛ قاشق اراده ی فونتن است؛ صدای قطار آزادی را فریاد میزند و ژوست نیز : باد هرجا بخواهد می وزد. این عناصر ساده که در همه ی فیلمهای تاریخ سینما به چشم میآیند در فیلم برسون دچار تغییر ماهیت و کارکرد ذاتی خود می شوند. دست دیگر آنچیزی نیست که در طول تاریخ دیده ایم؛ تو گویی از جهانی دیگر می اید. اینها همه به دلیل نزدیک شدن برسون به اشیاء است... البته این مهم خواهد آمد که برسون از این طریق جهان ورای ما را به تصویر می کشد و خدایی که همیشه ناظر بر ماست. هر چند این نظارت با دخالت و اراده ی ماست که معنا می یابد.

روبر برسون بجای نگاهها را به سمت نقاط اوج و فرود ببرد متوجه جزییات میکند. بدین شکل مخاطب قصه اهمیتی دومی می یابد. روایت هم  در اینجا و در تمامی آثار او بشکل مشخص و ساده ارائه می شود. قصه نه از ابتدا به اخر و نه مدام به گریختن است.. اگر پیچیدگی وجود دارد تنها از بابت فرم و شکل است و نه جابجایی داستان.

بازیگر یکی از عناصر مهمی است که بیشتر فیلمسازان بزرگ تاریخ سینما (بونوئل آنتونیونی گدار کوکتو برگمان لوچینو ویسکونتی) از طریق آنها داستا فیلمهای خود را انتقال می دهند. اما برسون که اساسا با کسی به شباهت نیست، برای گریز از این امر، دست به خلق مدل می زند. او بخوبی می داند بازیگران و البته بازیگران حرفه ای می توانند به دنیای فیلمساز وارد شده و احساسات شخصی خود را تحمیل نمایند. احساسهایی که همیشه و در همه ی فیلمها(از فیلمسازان دیگر) با آنها همراه است.

برای انسانی چون برسون که همه چیزش طبق یک نظمی خاص به پیش می رود، چنین حضوری نمی تواند خوش آید. برخورد او با مدلهای اثارش نشان از این امر می دهد. آنها مجریان فرمانهای اویند. آنها تنها با استفاده از فیزیکشان.. هر چند در همین اجرای فیزیکی نباید هیچ گونه بازی یی صورت پذیرد.

فونتن از شاخصترین شخصیتهای برسون در این زمینه می باشد. به طوریکه که انگار ما با اثری مستندگونه مواجهیم. 

ادامه خاهد

روبر برسون : چگونه یک مرد گریخت... تقدیم به رامین

پیش از آغاز

نوشتن از کسی چون روبر برسون با هدف کشف او و اندیشه هایش، کاریست بی هوده و ناسرانجام. حتا سالیان طولانی نیز نمی تواند گواهی باشد بر این امر بی ممکن. چرا که نوشتن و گفتن از او شعور می خواهد و شور. جنسی که اینروزها بیش از کیمیاست.

تنها می شود آثارش را به نظاره داشت و نوشته هایش را بچشم دید و لذت برد.

با اینهمه اما شور به برسون را چه می شود؟ انجا که طاقت به سر می آید گستاخی خود را نمایان ساخته و دست به گناه می بریم...

روبر برسون(1901- 1999 فرانسه)

روبر برسون نمونه کاملی بود و هست از یک انسان.(نه به زیستن؛ به اندیشه) شما می توانید بی هیچ واهمه ای به سراغ زندگی شخصی اش بروید و در ان غوطه ور شوید. او همانی بود که در فیلمهایش. اگر در آثارش به پول و جنبه های مخربش می پرداخت، بواقعیت خودش هم چنین می بود... سیاست، اقتصاد، خشونت و....

در حالی که این مهم در خصوص بیشتر بزرگان سینما حاصلش شرمندگی می باشد.

تن به ابتذال نداد در قبال هنر نابش.تنها به سفارش خودش فیلمی را ساخت هر چند با سرمایه دیگران.با این حال دلخوری هایی نیز وجود داشتند...

لیکن انچه که برسون را متمایز میکند نه این گونه ی شیوه ی زندگی، بلکه سبک اوست که تحمل تاپذیر می نمود.

او نه تکراری از گذشته بود و نه خود در آینده ها به تکرار آمد. با اینکه شاهدی بود بر تمامی جریانهای سینمایی اما به هیچ کدامشان دل نسپرد.راهش به تنهایی بود و لاغیر.

چرا که خاستگاه بیشتر این جریانات ادبیات جنگ سیاست و نگاههای ایدئولوژیکی بودند. اما برسون از اساس در پی تغییر ساختارها برآمد(چه ساختاری؟ بگمانم ساختاری هم اگر باشد از برسون اغاز خواهد شد)

بیشترین چیزی که در این میان دارای اهمیت است فرم و شکل است. گویی سینما لال بوده و برسون زبانی به آن می بخشاید.

او سادگی محض و سهل الوصول سینما را به کناری زده و خود راهی جدید پیش ذهن ما می نهد. سینماتوگرافی نتیجه تلاشهای اوست. هنری که مدام در پی سختکوشی و مخالفت است. نقطه ی مقابل سینما که همه چیز را ساده و احمقانه می بیند. به همین دلیل بیشتر منتقدین حرفه ای سینما هم نتوانسته اند بخوبی راهی برای درکش بیابند! آنها شیفته ی تن دادن به عادتهای خود اند؛ در حالی که روبر برسون از همان آغاز به عادت زدایی.

 

سینماتوگرافی

در مواجه با نام روبر برسون اولین مهمی که به آن روبروییم سینماتوگرافی ست؛ هنری که همه ی فرم و معنای برسون را در دلخویش به ارمغان خواهد داشت.

در یک نگاه می توان سینماتوگرافی را امر آفرینشگری به حسابش آوریم.... که بواقع پوزخندی ست به سینمایی که تمامی زورش در مرحله بازتولید می باشد.... هنرمند این عرصه نمی تواند منبع تغذیه یی غیر از خود داشته باشد... قائم بالذات است!  

علیرغم قالب گریزی این هنر می توان به طور مشخص عناصر مهمش را شناخت :

1- عدم یاری از دیگر هنرها بخصوص نمایش

2- ضد قصه بودن و دور شدن از ساختارهای داستانی و ادبی

3- توجه به جزییات و امور ظاهرن نادیدنی

4- برابری ارزش صدا با تصویر

5- خلق موقیعت نو از عناصر موجود

6-عدم بهرهجویی از دوربین موسیقی و تدوین برای تحلیل شخصیت

7- مدل

8- تاویل ناپذیری

9- روایت ساده و غیر گمراه کننده

10....

ادامه خاهد داشت

فقط تو میمونی... لعنت به همه ی فلسفه... سینما...

فقط تو می مونی "

روبر "

به اولین دیدنم اینک

نگاهی عجولانه به بهانه دوباره آمدنم

جام حسنلو اولین ساخته محمدرضا اصلانی میباشد. فیلمی مستند با ویژگی های متفاوت از سینمایی که در ایران بنام مستند شناخته شده است.

اصلانی پس از جام حسنلو آثار دیگری در کارنامه ی خود می بیند که از میان آنها شطرنج باد، چیغ،خاطرات یک 75 ساله، و آتش سبز را میتوان نام آورد.

اصلانی پیش از سینما از شاعران پیشروی ما بوده و هنوزم هست.

در خصوص شیوه کاریش میتوان گفت که او همواره بر روایت و فرم تاکید میکند؛ به گونه ای که هر چند موضوع از درجه اهمیتی بسیار برای او برخوردار است اما در ردیف بعد از فرم می ایستد. او استاد استفاده از صدا در ایران است. تا اندازه ای میتوان با سینماتوگراف برسون همخوانش دانست. دقت در جزییات و عدم بکارگیری دوربین بجهت تحلیل شخصیتها، از دیگر مشخصه های اوست که در سینمای ایران نادر است. نوع بهره گرفتن از موسیقی هم چونان دوربین است. قصه ای تعریف نمی شود و مهمتر اینکه از طریق موسیقی نمی خواهد حفره های خالی تصاویر و فیلم را پر نماید. موسیقی همانند یک شخصیت است.. همچو دوربینش. اما آنچه بیش از همه اصلانی را خاص میکند، همواره مدرن بودن اوست.(در اینجا مدرن به معنای "بودگی" و بودن به اشارت آمده است)

دلبستگی او به حلاج را همه می دانیم و رابطه اش با مولانا! زندگی در آثار اصلانی همواره در جریان است؛ با همه ی خیانتها و کشتن ها و خون دادن ها و دست دادن ها و سر بریدن ها... او مدام بر تاریخ تاریک مملکت خویش انگشت می نهند اما در این میان حلاج ها را هم بیادمان می آورد. باید اشاره داشت که مسبب بدبختی ها و خیانتها را نباید اصلانی دانست!! گو اینکه برخی منتقدان بر این نکته دست گذاشته و او را علت تمامی این جنایتها می دانند! این نکته سهل همواره به اشتباه فهمیده شده است. اصلانی مانند آنده وایدا تنها به خراشی بر تن این تاریخ متمرکز است؛ انچه از این زخم بیرون می آید حاصل کار او نیست... با این همه اصلانی تنها به خراشیدن بسنده نمی کند. به قیام میخواندمان و شکست طلسم های گرفتار آمده درآن.. آتش سبز نمونه ای ترین فیلم او در این زمینه است...

جام حسنلو 1346

نوشتن از اثری که بیش از 4 دهه مهجور مانده می تواند خطراتی بدنال خویش داشته باشد. چون بیشتر ذهنیت ها از سینمای خوب با تعدادی فیلم مشخص و کارگردانانی مشخصتر شکل گرفته است. دهه های متوالی، معیار یک فیلم به گونه ای معرفی شده بود( و می شود) که اگر نامی از فیلمهایی مانند "جام حسنلو" بیاید جبهه های مختلفی بهمراه خاهد داشت. تاریخ سینمای ایران را که امروزه ورق می زنیم تنها به کپی شدگانی می رسیم که نه در فرم که بیشتر در سرقت از مضامین از یکدیگر گوی سبقت را هم ربوده اند. در این میان نوشتن و گفتن از اصلانی می تواند به کفر انجامد و همچون او و حلاج به چهار میخ تاریخ بی مخان کشیده شویم. اما اینها دلیلی نمی وشد تا نتوانیم از جام حسنلو بگوییم و خالق اش....

محمدرضا اصلانی با فیلم جام حسنلو نشان داد که می توان از موضوع های تکراری اثری را ساخت که بتواند بعد از 5 دهه همچنان تازه بماند. همانگونه که به اندکی اشاره شد او کارش بیش از همه شبیه است به برسون. البته این شباهت قطعا در موضوع و محتوا نیست که بیشتر در روایت و فرم است. عناصر سینماتوگرافی درجای جای و ذره ذره ی جام حسنلو دیده می شود... فیلم ظاهرا در مورد شی قیمیتی و تاریخی مربوط به دو هزاره قبل ازمسیح می باشد با اندازه ای تقریبا :20 در 21 سانتی متر. همه ی جهان در این 20 سانت به چشم می آید... فیلمساز بجای بازگویی نقوش روی جام، خوانش خودش را دارد. داستان حلاج را به فیلم می افزاید (با روایت عطار) و موسیقی مونولوگ زمان دل کاولیه هم در طول فیلم بگوش می آید همانند شیپور صور اسرافیل.... اما این انتخاب هم چندان بی ارتباط با نقش برجسته هایی که بر جام خودنمایی میکنند نیست؛ اما اصلانی به جای دادن اطلاعات صرف از این نقوش، شباهتهایی از آنچه که ظاهرا در طی روزگاران گذشته روی داده است را با داستان حلاج می یابد. همانگونه که نشان چلیپا.... اصلانی در کنار روایت حلاج با استفاده از صداهای امروزی از قبیل زندگی روزمره، جنگ،  اخبار، و هیتلر، چرخه دنیا را مدام به تکرار خویش می بیند.. اینکه هیتلر به همان اندازه هست که یک بطری نوشیدنی!؛ و البته حلاج ها هم.... شاید کمتر!

همه ی این معناها را در جامی 21  سانتی می بینیم... جامی که اصلانی به طوافش می رود و تا انتها نیز به شکلی لانگ هم نشان داده نخواهد شد...

بجهت ساختاری می توان فیلمی به استعلایی دانستش که هر 3 مرحله ی ان را در خود دارد؛ هر چند بیشتر به ایستایی می ماند.(نمای 21 ثانیه ای چشم)

شیوه ی گفتاری روایت هم بدور از احساساتگرایی صرف است. با این همه صدایی که انتخاب شده ما را با حال و هوای حلاج قریب تر می نماید. اما همه چیز تحت اختیار و دایره ساختاری فیلمساز است. به گونه ای که جام در دستان اصلانی دوباره زنده می شود و این دوباره احیا شدن و کشف شدن نه از راه افزودن توضیحات که بطریق کاستن صورت می پذیرد....

اصلانی از ساده سازی می گریزد و یاد آور می شود که موضوع ها  نمی میرند بلکه این نگاههاست که به مردنن... باید از قصه پردازی دست شست و به فرم بود؛ یعنی اینکه به موضوعها دلخوش نباشم بلکه چگونگی روایت را باید بیشتر بدانیم. در این خصوص اصلانی را می توان تا حدی با فرمالهای روسی بشباهت برد؛ و بطور خاص : شکلفسکی... این مهم یکی از دلایل همواره تازه بودن اوست.

باید گفت اصلانی مانند دیگران تن به کپی و تقلید نمی دهد؛ با اینکه تاثیر می پذیرد از برسون و رنه...

اما جاهایی از رنه هم پیشی گرفته است. این سخن شاید برای برخی دوستداران موج نو و خاصن آلن رنه گران آید. می توان جام حسنلو را با مستند گوئرنیکای رنه بنظاره نشست. اثری که پیش از فیلم اصلانی ساخته شده است. آنچه رنه نشان می دهد، ادای احترامی است به نقاشی های پیکاسو در حالی که خودش در مقام باز تولید می ایستد. کار رنه تنها تحلیل نقاشی های پابلوست و بس؛ تنها در باب نریسشن می توان گفت که از ساختاری متفاوت برخوردار می باشد.(خشک و سرد و بدور از فریبندگی مخابطَش)

اما محمدرضا اصلانی به عنوان یک خالق پای کار می ایستد و جام را در خدمت خودش دارد؛ و نه اینکه به خدمت جام درآید. چون قرار نیست فقط یک یا چند واقعه تاریخی نشان داده شود بلکه در این جا زبان سینماست که مهم است. البته این بذان معنا نست که رنه با زبان سینما نا آشناست؛ صحبت بر سر این است که سینمای برای رنه در اینجا به ابزاری تبدیل شده در جهت یک حقیقت تاریخی از نگاه پیکاسو، اما برای اصلانی این تاریخ و موضوعات اند که به اابزار سینما بدل شذه است. و اگر بخواهیم طبق سینماتوگرافی روبر برسون به این دو فیلم ذره بین بشویم باید که " جام حسنلو" را با فرسنگها فاصله دریافت... بر خورد غیر ناتورالیستی اصلانی دلیل اصلی قرابتش با سینماتوگرف برسون است.

این نوع فیلمسازی که به اندیشه و سختی نیاز دارد، چندان مورد موافقت منتقدین و سازندگان (؟) ایرانی نخواهد... به همین دلیل است که اصلانی همچو روبر برسون دوست داشتنی مهجور و غریب مانده است.

نامه به روبر برسون

باید آغاز بکنم صدا!

میخواهم چون گذشته پاک باشم : روزهایی با روبر

نباید براحتی دختری زنی پسری انسانی

بدرون من وارد بشوند

معدنچی 2باره خواهم آمد

خواهم نوشتن

اگر نباشم دیگرانی که مدام هرزگی می دانند سوار بر هنر سینماتوگرافی میشوند

برای مهرآفرین هم که شده خواهم نوشتن