پایگاه خبری فیلم کوتاه

روبر برسون در خلال سینماتوگرافی به فیلمسازان آینده درس بزرگی داد. اینکه همه چیز را جزءجزء دیده تا به واقیعت برسیم. نمیشود نمایی کلی در خاطر آورد و آراء خویش را مهر و موم کرد و گواهی... 

پایگاه خبری فیلم کوتاه از نمایی دور چنین می نماید: سایت تبلیغی که در آمد زایی را اصل خود قرار داده است. 

اما اردی بهشت بهانه یی شد تا بیشتر با مدیر این سایت آشنا شویم. آنچه از نزدیک دیدم(شخصا) همه اش تلاش برای فیلم سازان فیلم کوتاه بود؛ با دغدغه یی تمام نشدنی. مرجان ریاحی یک همراه واقعی بود. بی آنکه ریالی بحسابش واریز کنیم. جالب ک بدانید :  ریاحی شرایط اردی بهشت را که سخت تر دید، حاضر شد پول محل اقامت و هزینه غذایش را هم خودش بدهد. برایم کمی عجیب بود. در این دوره ک همه برای اندکی پول بیشتر، یکدیگر را ب رگبار می برند، او مادرانه نفس های ما را شمرد. و نبض ما را فهمید. 

چیزی برای جبران نداریم! فقط میتوانم از خدا بخواهم که او همیشه سرپا باشد. 

فیلم کوتاه ایران باید قدر مرجان ریاحی و همکارانش در "پایگاه خبری فیلم کوتاه" را بیشتر بداند. 

توت فرنگی های وحشی

نمایش فیلم توت فرنگی های وحشی در کانون فیلم حوزه هنری برگزار شد. در این جلسه محسن صادقی پیش از آغاز فیلم از ویژگی های فیلم سخن گفتند. در پایان و پس از نمایش فیلم، بخشهایی از فیلم به طور نما ب ما و صحنه یی نقد شد

روبر برسون

مردم به تنها چیزی که فکر می کنند پول است

پول خدای آنها شده است

برای خیلی ها خدا دیگر وجود ندارد

"من ری" که من میشناسم

Le-Retour-A-La-Raison در شبی که تازه از یک عشق آمده بودم، حسابی حالم را جا آورد.  گویی انتزاع نهایی در سینه های یک زن؛ عریان شده باشد. Le-Retour-A-La-Raison زمانی کمتر از یک آگهی چای یا مواد شسشوی دارد. اما چگونه میشود با چنین اعجازی، به جهان چشم داشت؟ دو سوی سر سینه ها چشم میشوند؛ با نوری که از بیرون، از پنجره می آید و شکل میدهد. اشکال و خطوط بر بدن زن رژه میشوند : با سوژگی بنهایت. 

من ری که من میشناسم سینما را و نگاتیو را چونان پالتی دید: پر از خراش و سراسر میخ ها که رویش رها. تا داستان نباشد و قصه نباشد و تجربه باشد؛ فردی باشد. تجربه ذهنی هم. تا خود "ما" کشف کنیم و خلق کنیم. دادای دادا شویم.

من ری چراغ را به مخت می کوبد. چراغی که برای دیگران صرفا مصرفی ست، ک روشنایی شهر شود. من ری اما ذهنت را به روشنایی می برد و خیالت. و نورها برقص می شوند. چرا که جهان حرکت است و نور؛ بی حضور انسان. و اشیاء است که فرمانروایند.

تا انسان بیاید و شکلها را "فرم" دهد! با بدنی برهنه و ازلی ابدی. و سینه هایی که دو چشم پر سو می شوند از نور؛ که خداست : من. که طبیعت است : من ری

برای شفا بخش تاریخ

نور

دوش کسی ساز بدست... دوش ک نه! 

خرده نور سحری بود... 

برقص 

بنوش

بودیم!؟

زنده باد زندگی

روبر برسون : گفتگو با : "جیب بر"

بزوی گفتگویی خوام داشت با میشل و ژن. 

ضیافتی که برسون آفرینش نمود و من بکشف خواهم آمد. 

جیب بر از این جهت که یکی از 4 فیلم "مجموعه زندان" برسون است برایم اهمیتی دارد صد چندان. 

یادداشتهای روبر برسون

سینماتوگرافی و تاتر تنها در یکجا به شباهت می رسند : زمانی که هر دو از بیخ و بن نابود شوند.

به احترام بکت و تنها اثر کوتاهش، به زمان : "فیلم"

نمیدانم چشم من بود یا چشم "بکت" ؟ نگاه اما از باستر پیر. که تمامن تصویری جوان بود بسکوتش.

چشم راست کیتون گشاده به جهان! چشم دیگر پنهان؛ از من از جهان.

فرسودگی من(کیتون)- چشم من- مماس با دیوار طویل؛ به ارتفاع. تا بازگشتی دیگر؛به چشم من(کیتون). ناگهان کیتون برابر و پشت : به دوربین و نگاه سومی که باید "بکت"... دوربین بکت چونان آیینه. و صورت سنگی در امتداد دیوار که در آغاز چشم او بود. نگاه او؛ وحشتزده می گریزد.ک شناخته نشود ک ادراک نشود. چرا که جهان را اعتمادی نیست. ماده را اعتباری نیست. اصالت، من است : می اندیشم. به جهان و هر آنچه که پیش از من. باستر کیتون! این جوان پیر شده ی بی لبخند؛ که به ریشخند داشت جهان و هر آنچه در آن. چه ابزوردتر از این؟

در امتداد به زوجی میرسد. چشم باستر و دوربین مدام در یک... کیتون اما میگریزد و آندو که می مانند به محض ادراک شدن به وحشت میرسند. و دوربین که در یک زمان نمیتواند 2جا باشد؛ با افقیترین حرکت ممکن به ادامه تعقیب صورت سنگی می آید. در این میان گویی تمام شهر(چ شهری؟) را طاعون به خویش دارد. چه از دیوار و پیاده رو و چه از ساختمان؛ نکبت می بارد. و کیتون گریزان از ادراک به اتاقش رانده میشود. چرا که ادراک همواره پرخطر است و ساده لوحانه؟ بکت میداند انسان رو ب زوال را و ماهیت دروغین اش را. پس کیتون را ب گریز می کشاند. از آیینه دنیا. که آیینه ناراست است و متوهم. ب ژنت؛ بیواقعیت. بیحقیقت.

نگاه به 4 نیم میشود : باستر و پیرزن و بکت و خویشتن کیتون؛ بی تاکید.

باید چشمان تیز داشت تا به این ردشدن ها و بدل شدنها شد. شخص سوم از دیدن خویشتن خویش یا خویشتن کیتون جان میدهد و تحمل ادراک خویشتن خویش یا خویشتن دیگر را نمیتواند. در این آن، "کیتون" دوربین(خویشتن باستر یا خویشتن زن) فریب میدهد و میگریزد. دوربین غافل دوباره به هوش می آید و می ماند؛ چونان غریبی می ماند. تا کیتون و اتاق میماند. گویی جایی برای گریختن نشاید. خانه هم طاعون زدست. تخت چرکین(خاص بکت) دیوارهایی که به چروکهای پشت چشم باستر کیتون می مانند. پرده ها نکبت.

اشیا بخودی خود نشاید. ذهن است که جانشان میدهد. چشمشان میدهد. نگاهشان می دهد. و بکت و کیتون و برکلی و ما نیز ضد ابژه ییم و باستر پی سوژه گی خویش. چرا ک کننده ست و فاعل.و دورست ب دریافت شدگی محض. همه چشم میشوند و ماهی و گربه و صندلی و کیف. هیچ همرامی نشاید تو گویی مزاحم ند. نه اسطوره می ماند نه وابستگی. پرده بسته میشود و آیینه که شاید بازتاب دروغین باشد و ادارک کننده متوهم، مستتر میشود. صورت سنگی!

چشمها که مستتر شد باستر ماند و خلوتش؛ و اما خویشتن ب کمین!

انسان تنها و بی گذشته(چونان آغاز فیلم که از ناکجا آباد می شود) به جستن خود در تصاویر ایستاست. و بکت که میداند جهان عکس محل توقف است؛ به یخ زدگی جهان خویشتن نیز غالب!

برای دیگری ک از بودن باستر کیتون ب معنا می آید یک خواب رفتن باندک؛ تا چشم در چشم شود تا صورت سنگی نبضش نیاید و آرام آرام ابدا بخوابد!

باستر کیتون روی صندلی متوقف می شود، دوربین اما نمی شکند و یخ نمیشود. دوباره چشم چروکیده کیتون بکت بارکلی و حرکتی که ذهن است.

محمدرضا رکن الدینی

کوتاه از جام حسنلو : برای او که جانش جهان است و قلبش بستن زخمهای تاریخ

اینکه فیلمی را مدام به نگاه آوری، همواره شگفتت میکند. که ب این مدام بنگاه داشتن، خود اثر باید که تمامی جنبه هایش سیرابت کند. تو روزانه که هر روز شوی، بازهم پشت بسیاری فیلمها می مانی. از این نمونه در تاریخ، کم یاب اند. چونان برسون متقدم. سهم ایران هر چند ناچیز لیکن بشایستگی. با: جام حسنلو. ک برای تمام سالهای سینمای ایران(حداقل) آوانگارد است. این مهم نه در عقب ماندگی ما، که در گامهای بلند اصلانی ست.

بتصویر و صدا داشتن شیئی 20 سانتی که بتوانیم 6 دهه به آغوش گیریمش، تنها از محمدرضا میشود و لاغیر. مهمترین اصلی که اثر را چنین ناب نگاه داشته (جدای از فرا متنیت خالق اثر) چگونگی به گفتگو نهادن روایت هایی ست که هر یک جهانی بحد یک فیلم کامل می باید. غریب اینکه اصلانی چگونه در اثری با طول زمانی 20 دقیقه ما را ب این "چند صدایی" و مکالمه صداها و تصاویر نابش می کشاند.

اصلانی برای گریز از تک صدایی، حلاج را فرا میخواند. اویی که حتی صدای خویش را حرام، و هستیش را قائم بذات "او" میداند. و دل کاوالیه ره را نیز؛ که گویی فریاد منصور است اپرای جسم و روح ش. و صداهای بیرون کادر هماهنگ با فضای اثر(بی آنکه دوباره کاری یا اضافه کاری باشد) صدای کوچه و بازار صدای برگردان هیتلر صدای ابزارهای جنگی. صدا هم در جای خود مبارز است؛ برابر تاریخ سینما! اصلانی صدا را از بردگی تصویر آزاد، (همسنگ با روبر برسون) و به آن خاصیت ایجاز می دهد. تا خشک نماید ریشه هر چه داستان و قصه.

این کنار هم نشینی رابطه مستقیم دارد با نقوش روی جام؛ چرا که نگاره ها خود نیز، بگفتگویند. بر خلاف سینمای تک صدای ایران  (قیصر و صادق کرده و دیگران که در نهایت بی مکالمه گی دست به مبارزه یی(؟) دروغین می زنند) اصلانی باب سخن گشود. سخنی نه چونان کسانی که با نگاه از بالا مردم را محکوم به شنیدن میکنند- سهم مردم در این موعظه "مفعولیت" است- که نیروی ذهنی ما را بفعلیت میخواند. و ما میشویم "مخاطب" و نه تماشاچی. خود کننده ایم و شونده. (لکن بی تفسیر و تعبیر دروغین)    

به همین است که اصلانی صرفا ب ستایش جام تاریخی حسنلو نمی آید؛ هر چند که بر ارزش و قدمتش واقف... بدان معنا که خود جام برای اصلانی بسیار مهم است اما بر خلاف دیگران در این دالان تاریخی گرفتار نمی آید تا تنها گوینده یا مفسر یا روای نقوش باشد. کار او همچنان که گفتیم، ایجاد فضایی برای مکالمه ست. مکالمه نیز طرف گفتگو میخواهد: دیالکتیک ناب! ناب تر از آینزنشتین. چرا که اصلانی هدفش قلب انسان است و نه مبارزه یی سیاسی و اقتصادی. انقلابی هم اگر هست، در قلب... چونان روبرت برسون نازنینم. پس سینما نمیشود وسیله. این قدم نخست "فرم گرایی"...  بسی مهمتر از فرمالیستهای چشم به جیب دولت سفارش دهنده ی روسی.

 در این مبارزه(حلاج و اصلانی) با نیروهای بازدارنده یی(هیتلر وسینمای ایران) مواجه می شوند. حاصل اما بر: انسان خالق.

محمدرضا اصلانی با خلق است که می گریزد. از هر چه نیروی بازدارنده و تک صدا. با اینکه در ظاهر ناپیدا... تا ما بیابیمش. و این هم از برکت گفتگوی اوست و دادن حق سوژه گی به هر آنکه مخاطبش.

اصلانی اما جام را یکجا و تمامن نشانمان نمی دهد. پس راه مبارزه را همواره باز... از نگاه او هیچ چیز تمام نمی شود و جایی دیگر انسان ادامه می یابد. ادامه می یابد تا کشف و خلق کند. جام می شود جهان و چشمان انسان که پی ادراک ناتمام. چشمی که در پایان رو به ما خیره می ماند تا بحرکت آییم. تا بدانیم تکرار تاریخ و خونهایش که زمین نوشید. کار اصلانی اما ضجه زدن و گریستن نشاید. از چشم او، حلاج هم تکرار... تا ما(مخاطب) پیروز این دیالکتیک ناب بشر شویم. 

سینمای برزیل : پلان ب پلان باvidas secas اثر نلسون پریرا دوس سانتوس

قدم نخست

3 پدیده بتمامی شگفت. سینما را بسیار بحرف آمدیم؛ و برزیل. با فوتبال و اسطوره ها و قهوه اش.هر دو صادر کننده و فعالند. آنچه غرابت دارد: سینمای برزیل. مرموز و ناشناخته. تنها چیزی که میدانیم سینما نوو است و گلوبر روشا. که بحق نام روشا آمده است. می ماند نلسون پریرا دوس سانتوس. تو گویی جمع غرباست! هر چه سینمای برزیل و روشا از جهان دور نگه داشته شده اند، سانتوس اما بعیدتر. آنقدر بعید که برای یافتنش 6 دهه صبوری کردیم. مصرفی که نباشی کشفت میکنند. 60 دهه ...

حتا اگر ورای روبر برسون آمده باشی: vidas secas. حتا اگر خولیو برسانه به تمسخرت گیرد... و "زیبایی شناسی گرسنگی" را. که او خود هم غریب است.

آنها که باید میدانند اصل آغازین ما(گروه سینماتوگرافی)گریز است. گریز از محدودیتها. گریز از سینمای قالب بندی شده و خنثا. از این نگاه چونان داداهای بیسروریم. و نلسون دوس سانتوس خود گریز به ذات بود و هست. همانگونه که روبر برسون همانگونه که محمدرضا اصلانی همانگونه که روی اندرسون و همانگونه که سودابه! و کار نگارنده گریز از سینماییست که بدروغ حاکم است. و همچنین سینمایی شناخته شده که بارها دست بدامانشان شدیم.

vidas secas زمانی بخلق آمد که ویسکونتی در آثار درخشانش سرگرم و در پی شخصیت شناسی جامعه بورژوایی بود. (هر چند به ضد و گاها پیشترها زمین می لرزد) و آنتونیونی از انسان مدرن زده وروابط پوسیده... با آلن دلون و ژان مورو. vidas secas  اما در زمانهای نابجا و ورقهای بازی آلن رنه و سیالیتش ناپیدا ...همچون آدمهای ستون وار "سال گذشته"! vidas secas میان هیاهوی دسیکا و دیگرانش گم شد. تا ما دست بر این ناپیدایی ببریم و بچشم بیاوریمش. هر چند "امبرتو دمنیکو فراری" و "ماجرا" و "سال گذشته" حقی بیش از این باید. که اولی خیلی پیشترها بآفرینش آمد.

برزیلی ها میگویند برای ساختن یک فیلم تنها به یک دوربین نیاز است و یک ایده در ذهن. این مهم بیش از آنکه گویای ساده سازی باشد، بیشتر مبارزه یی بود علیه سینمای بورژوای. (هر چند به شورش اجتماعی بی میل هم نبودند و اصلا از برای همین مهم آمدند) و تمام سیستم ستاره محور. آنها پی به اهمیت سینما بردند؛ و حقیقتش. سینماگران برزیل و در اینجا نلسون دوس سانتوس، در اصل بسیار فراتر از این جمله کنایه آمیزاند.بیش از آنکه نگاهی به شباهت و متاثر از "موج نو" فرانسه و اینان بیابم؛ لازم است که کمتر فرامتن شوم و گریز باز! ارجاعات تنها میتواند از بار ثواب روشا و دوس سانتوس مبارز بکاهد. ارجاعی هم اگر هست به برزیل میشود و سیستم مبارز آنها: جامعه و سینمایش. سینمایی ک ب خویش

vidas secas :

بر خلاف روشا که از آسمان به زمین می آید و سپس آسمان...، نلسون پریرا دوربینش را باحترام در حدود ارتفاع بازیگران قرار میدهد. نه اینکه گلوبر بخواهد نگاهی غیر متواضعانه داشته... اما چشم 2س سانتوس(دوربین) صافی های تفسیرگر را بکناری میزند تا بر وجه مستند اثر تاکید... برای دوس سانتوس زمین مهم است و چشمی غیر غالب! بدین سان خود را از سرزمین برزیل جدا نمی داند.او راوی برزیل است و خویشتن خویش. و این روایت را نگاهی از بالا نیاز نشاید. اصلن پایین مانده تا با هم روایت کنند برزیل.

زمین بی نان، درخت بیجان و صدایی مابین موسیقی و ناله حیوان: تو گویی جهان زوزه کشان، سرنوشت بشر مدرن گرای مدرن زده (به واسطه ی خانواده یا 4 شخصیت اصلی) را نشانمان میدهد. صدای در آغاز، نه سر است و نه صدا؛ راویست، آنچه بعدها بچشم و گوش برابریم. همچنان که شخصیت ها از دور بما قریب تر، صدا حجیمتر. تا سگ فیلم بیاید و از قاب خروج...

دوس سانتوس ضربه خود را وارد میکند از اکنون فیلم. نمایی ساکن با حرکت اندک و با همان ساختار مستند گونه : بیابانی وسیع و بی علف و بی هیچ جنبنده یی. آدم گمان میبرد از ازل آمده اند؛ از دل خاک از دل طبیعت(نمیخواهم قضیه را محدود به ناتورالیست بکنم. با اینکه اثر در ساختار ذاتیش بنگاه، چنین است)

ترتیب ورود: زن مرد پسر بزرگ پسر کوچک

آخرین  دسترنجشان(شبیه گندم) توسط زن قسمت میشود: نگاه بچه ها به مادر. زن کاسه به مرد... نمای بازترمرد کاسه گرفته و اندکی از غذا میخورد. زن ته کیسه را خالی... پدر و دادن کاسه به  دو کودک. نگاه زن به خوردن کودکان. سگ دست خالی از گشت زنی می آید... در طول این نماها همواره صدای طوطی را میشنویم. تا اینکه تصویر او را... (ذهن زن)

فیلمساز با خلق موقعیت گرسنگی از طریق نماهای بذکر آمده، بر نوعی بدویت... جهان بدویت است ن... کار در نمایی 2 شات (طوطی و زن) به اوج خود میشود: لحظاتی نگاه زن بر طوطی می ماند تا... ناگهان  زن سر طوطی... نما برش میشود به دست پدر(گذر زمان بی آنکه از طریق "دیزالو" و "فید") که با کمک دو دیگر، چوبهای خشک برای آتش می آورند.

از مفاهیم که بگذریم بر فرم و چگونگی میشویم. آدمهای نلسون پریرا دوس سانتوس در واقعی ترین شکل ممکن، جدایند از بازیگران گلوبر روشا. نسبت آنها با فضای اثر برابر(بی تفسیر نخستین) و چونان هم جنس. نگاره ها و دوربین هم رای. بر خلاف نئورئالیسم بازی نمیکنند بر علیه بازیگری؛ ساده و بدیهی اند. تو گویی آدم اولین اند شاید. و نسبت آنها بر 1دیگر نیز برابر. دوربین نیز مدام در جای هر یک به آمدن به شدن. موسیقی صدای پا، صدای پارس و دلو. همگیشان سهیم به امر موسیقی؛ که صد البته خود سازها می نوازند. طبیعی. و رفتارهاشان بی آنکه با سخن بهم باشد، هارمونی ذاتی نیز میانشان یدک میکشد. مثلا در کشتن طوطی همگی بر یک رای اند؛ و این از طریق چشمها بنمایش می آید و نه از بهر زیاده گویی و حتا گفتن به اندک.این روند تا پیش از دومین اتفاق(رها کردن سگ) بی کم و کاست وجود دارد. فیلم اساسا از مسیر همین نگاههای در ذات هماهنگ است که بپیوند می آید و رفتارها و بیشتر اما سکوت.