تو هیچ گاه برای من ، مناسبتی نبوده ای
امروز 25 سپتامبر است؟ خب 25 سپتامبر باشد... برایم فرقی نمی کند امروز 25 سپتامبر باشد یا ...
اصلا چه تفاوتی میکند تو در چه روزی بدنیا آمده ای؟ برای من همه روزها 25 سپتامبر است؛ همه ی روزها از آن تو است، از برای تو است.
من که مداوم و پیاپی از تو مینویسم، دیگر تقویم به چه کارم می آید؟
گفته اند که از برمون لاموت آمده ای؛ 109 سال پیش. اما هیچکس نمی داند که تو از ازل بوده ای و تا ابد!....
این را تنها محمدرضا می داند و من هم.....
تو که آمدی کشیش آمبریکور هم آمد؛ فونتن و میشل هم آمدند!
بعدها ژان هم با بیرقش به اینها پیوست (هرچند پیش از همه ی اینها بوده است).
تو سر پناهی شده ای برای همه ی ما؛ من ؛ ماریا و موشت و دیگرانی چون اینان!
محمدرضا هم که پا به پای تو بوده است، این سالها؛ در همه ی این سال ها.
و من بیش از یک دهه آوارگی، تو را یافتم. در این راه اما محمدرضا بیش از همه بود. که اگر او نبود همه ی آنچه را که می یافتم پوشالی بود و بی هودگی.
خداوند همیشه با محمدرضا باشد. که اگر او نبود قیصر و هیچکاک بودند؛ و تروفو بود و سراسر خشونت بودم از برای پکین پا!
اما چه خوب شد که محمد رضا آمد و نشانی تو را برایم بنوشت.
خداوند همیشه با محمد رضا باشد.
اینک از میان همه ی هنر جهان ، تنها تو مانده ای و محمدرضا و دریا!
نزدیک است آنزمان که باید به خود آیم و به تو بپیوندم. تنها گیر محمدرضا ام و بس......
چون دیگران
روبر برسون فیلم ساز فقید فرانسوی، در 25 سپتامبر 1901 در برمون لاموت پای به جهان نهاد و در 18 دسامبر 1999 چشم از از آن فروبست...
پس از کسب تجربیاتی در نقاشی، به سینمای روی می آورد و اولین فیلمش را در 1934 به نام ماجرای همگانی می سازد. فرشته های گناه(1940) و بانوان جنگل بولونگ(1945) دو فیلم بعدی روبر برسون را شکل می بخشند. با این حال برسون در این دوره ارمغان مهمی را برای سینما به همراه نداشت....
1950 آغاز دوران سینماتوگرافی اوست. خاطرات کشیش روستا نشان که سینما تا چه حد از اصالت خود دور شده است. اما برسون برای ساخت اولین اثر کاملا سینماتوگرافی خود، باید شش سال دیگر را به انتظار می نشست؛ یک محکوم به مرگ گریخت (1956) در واقع جدی ترین اثر او تا آن زمان محسوب میشد. جیب بر (1959) دادرسی ژاندارک (1961) ناگهان بالتازار(1966) موشت(1967) یک زن نازنین(1969) 4 شب یک رویابین (1972) لانسلو دولاک (1974)، شاید شیطان (1977) و پول (1983) دیگر فیلم های روبر برسون را تشکیل می دهند.
برسون علاوه براین فیلم ها ،5 فیلم نامه و سه مقاله تئوریک و کتاب یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی را نیز از خود به یادگار گذاشت....
برسون و سینماتوگرافی
برسون معتقد بود باید میان سینمایی که شدیدا محتاج تاتر است و شکل جدیدی از فیلم سازی که خود آنرا سینماتوگرافی می نامید، دیواری بلند ایجاد کرد. او در طی تمام دوران فیلم سازی اش (از 1950 تا 1983) در پی خلق دنیای جدیدی از فیلم بود تا بتواند با آن به قلب انسان راه یابد. برسون به گونه ای هنرش را از تاتر و درام منزه کرد که عده ای حتی او را فیلم سازی خاص نامیدند. با این حال به قول سوزان سونتاگ دوست داشتنی، این مهم هم موجب جذب مخاطبین بسیاری برای فیلم های او نشد. به طوری که برسون به نسبت برگمان و آنتونیونی و حتی فلینی از محبوبیت کمتری در کل دنیا برخوردار است. اما سینماتوگرافی برسون چگونه هنری است؟ جواب این سوال را می توان از میان فیلم هایش و همچنین یادداشتهای هوشمندانه اش، جستجو کرد. فیلم هایی که هر یک از آنها می تواند برای یک عمر فیلم سازی کافی باشد.
اولین و مهمترین مسئله در فیلم های او، مخالفت شدید با بازیگری است. او که اساسا بازیگری را متعلق به هنر تاتر می دانست، بیش از 30 سال را با شخصیتهایی معمولی که از میان مردم عادی انتخاب می شدند، فیلم هایش را می آفرید. حتی حضور بازیگرانی چون ژان پل بلموندو، آلن دلون، ژان مورو و کاترین دونو در سینمای فرانسه هم نتوانست وسوسه ای در او ایجاد کند. چه پیش از موج نو و چه پس از آن، بازیگران نامی جایشان در میان فیلمسازان مطرح فرانسه محفوظ بوده است. در این مورد اما، برسون از اساس دیدگاهش با این فیلم سازان همخوانی نداشت.
اگر با دیده ی انصاف به سینماتوگرافی برسون بنگریم، موج نو اساسا چیز جدیدی برای هنر فیلم خلق نکرده است. در این میان البته نباید استثناعاتی همچون ژان لوک گدار و آلن رنه را به دست فراموشی سپرد....
تقدیم می شود به : دریا
دو مطلب از روزنامه تهران امروز
1-
به بهانه سالروز تولد «روبر برسون» فیلمساز مشهور فرانسوی
سینمای حقیقت
حسن نیازی
تهران امروز
این یاداشت مختصر، یک یادآوری و به بهانه سالروز تولد «روبر برسون» کارگردان سرشناس فرانسوی و البته تاریخ سینما است که با آثار تاثیرگزاری که در طول زندگی حرفه ایاش خلق کرده، جایگاه ویژهای را در تاریخ سینما به خود اختصاص داده است. قطعا پرداختن به سینمای فیلمسازان بزرگی همچون «برسون» خیلی فراتر از اینگونه یادداشتها و مطالب میتواند باشد. خوشبختانه امروزه دسترسی به آثار «برسون» و تماشای آنها به آسانی امکانپذیر است و همین امر، راه را برای علاقهمندان به آثار برسون هموار نموده است. سینمای برسون، سینمایی خاص است، سینمایی
به شدت شخصی که شاید باب طبع برای همه کسانی که سینما را دنبال میکنند، نباشد و یا بهتر باید گفت که سینمای عامهپسند نیست. اما اگر با اندکی تحمل به تماشای آثار این فیلمساز بنشینیم و شخصیتها را خوب ببینم و دنبال کنیم و البته به قراردادهای فیلمساز نیز توجه داشته باشیم، قطعا از سینمای برسون لذت خواهیم برد و در دنیای او غوطهور خواهیم شد. «روبر برسون» متولد 25 سپتامبر 1901 در شهر «پیردودوم» فرانسه است. برسون، فیلمسازی است که به لحاظ فرم آثارش، میتوان او را صاحب سبک دانست. فیلمهای برسون، آثاری هستند که در آنها بیشتر به روابط میان انسانها، مشکلات، دشواریها و سرنوشتشان پرداخته میشود. انسانهایی که همواره دچار رنج و عذاب هستند و برسون ما را به ریشههای این رنج و عذاب و به حقیقت، تا حد زیادی نزدیک میکند. از طرفی فیلمهای برسون را باید آثاری برآمده از سرشت و شخصیت خود او دانست. با تماشای آثار برسون، میتوان به درونمایههای معنوی قابل تاملی، هم در فضا و شخصیتهای فیلمها و هم شخصیت «برسون» که به دین و مذهب و عرفان مسیحی علاقه دارد، پی برد. البته سایه اندیشههای مذهبی بر دنیای آثار برسون، بهگونهای است که هرگز، اشباح نشدهاند و یا بهتر میتوان گفت به نمادگرایی و سمبولیسم در ذهن تماشاگر تبدیل نمیشوند. بلکه این اندیشههای مذهبی آنقدر درست و حرفهای به کار رفتهاند که تماشاگر را به فکر کردن درباره آن وا میدارد و در اصل این مهم، به آثار برسون فرم و معنا میبخشد و حتی آنها را در رده بهترین آثار معناگرای تاریخ سینما نیز قرار میدهد. برخی از عناصر مهم در سینمای برسون و سبک شخصی او که در تمامی آثارش آنها را به کار گرفت، کند و کاو در روابط و درونیات شخصیتها و زندگی آنها، توجه و علاقه در نشان دادن رنج و درد و انزوای انسان، موضوع خودکشی، بیماری و مقوله «مرگ»، استفاده از فضاهای ساده و روستایی (در کمتر فیلمی از برسون شاهد زندگی شهری و فضای مدرن هستیم). استفاده برسون و علاقه مفرط او به بازیگران غیرحرفهای، ریتم آرام و فضای سرد و دلمرده، استفاده از موسیقیهایی که با فضای کار او کاملا همخوانی دارد، ایجاد قابهایی زیبا و منحصربهفرد، استفاده از رنگ و به کار بردن آن به بهترین شکل (به علت پیشینهای که برسون در زمینه نقاشی داشت)، ایجاد فضای معنوی و استفاده از اندیشههای مذهبی که نشات گرفته از شخصیت خود برسون بود، این موارد، برخی از مولفههای مهم سینمای برسون هستند.
نگاهی کوتاه به فیلمهای «برسون»
برسون، نخستین فیلم بلند سینماییاش را در سال 1943 و با نام «فرشتگان گناه» کارگردانی کرد. این اثر حال و فضایی مذهبی دارد و با اینکه فیلمی است به شدت ساده، اما بسیاری از شاخصههای سبک ی خاص برسون را در خود به همراه دارد. ریتم آرام و فضایی سرد و آکنده از سکوت، فضای روحانی فیلم، روابط روانشناختی و برخوردهای اخلاقی میان شخصیتها، عذاب روحی و رنج انسانها و رویارویی آنها با مرگ. در فیلم «فرشتگان گناه» برسون، از معدود دفعاتی بود که از بازیگران حرفهای استفاده کرد، در حالی که هدایت بازیگران به گونهای است که اجازه هیچگونه بروز احساساتی به آنها داده نمیشود؛ موضوعی که برسون از آن تا آخرین فیلمش نیز بهره گرفت. فیلم درباره دختری عجیب است به نام «آن ماری» که وارد صومعهای میشود و میکوشد در آنجا زنانی که در گذشته مرتکب گناه شدهاند را به لحاظ روحی تسکین دهد، اما خود نیز دچار مشکلاتی میشود. «برسون» پس از این فیلم، «خانمهای جنگل بولونی» 1945 را کارگردانی کرد که فیلمنامهاش را با کمک «ژان کوکتو» نوشت. داستان فیلم درباره زن جوانی است به نام «هاپن» که پس از اینکه نامزدش «ژان» رهایش میکند به فکر انتقام گرفتن از او میافتد... «خانمهای جنگل بولونی» مانند اثر قبلی برسون «فرشتگان گناه» درباره تنهایی انسان و روابط میان آنهاست؛ با این تفاوت که فضای این فیلم، پرزرق و برق و اشرافی است، اما شیوه کارگردانی برسون همان گونه است که قبلا بوده. یکی از مهمترین ویژگیهای این اثر حضور پرقدرت و تاثیرگزار بازیگران در فیلم است. اما اثر بعدی برسون، «خاطرات یک کشیش روستا»1950، از بهترین آثار اوست که مهمترین مولفههای کارگردان را نیز در خود جای داده است؛ داستان فیلم درباره کشیش جوانی است «لیدو» که برای شروع کار خود به یک روستا میرود.
کشیش با اهالی روستا، رابطهای دوستانه برقرار میکند و سعی میکند در مشکلات، به آنها کمک کند، اما پس از مدتی خود با واقعیت تلخی روبهرو میشود که در مییابد مبتلا به سرطان معده است و همین اتفاق او را به انزوا میکشاند. «برسون» پس از این در سال 1956، فیلم «یک محکوم به مرگ گریخت» را ساخت که از دیگر آثار مهم اوست. فیلم بر اساس یک ماجرای واقعی ساخته شد و تلاش مردی جوان «فونتن» را به تصویر میکشد که سعی دارد از زندان بگریزد، فیلم به وضوح تنهایی و رنج انسان را نشانه میگیرد که با توسل و ایمان به خدا، رهایی از اسارت را میطلبد. اثر بعدی «برسون»، فیلمی است به نام «جیب بر» 1959 که با نگاهی به رمان «جنایات و مکافات» ساخته شده است. موضوع فیلم درباره مرد تنهایی است، «لاسال» که برای امرار و معاش، دست به جیببری میزند،او بارها به زندان میافتد و هربار پس از آزادی سعی میکند به خود بیاید و راه درستی را انتخاب کند. فیلم «جیب بر» درباره انسانهایی است که میکوشند به هر طریقی که شده زنده بمانند.
«برسون» پس از فیلم «جیب بر» به سراغ موضوع معروفی میرود و «محاکمه ژاندارک» را به سال 1962 کارگردانی میکند. اثری که پیش از آن، فیلمسازان بزرگ دیگری از جمله «کارل تئودور درایر»، «ویکتور فلمینگ» و «اتوپره مینجر» آن را به فیلم برگردانده بودند؛ اما نسخه «برسون» یکی از دقیق ترین و زیباترین فیلمهای ساخته شده درمورد «ژاندارک» است. پس از ساخت «ژاندارک»، برسون مدتی از فیلمسازی دور ماند تا اینکه در سال 1966 دست به کار بزرگی زد و یکی از بهترین فیلمهای خود و حتی تاریخ سینما را کارگردانی کرد.
فیلم «ناگهان بالتازار» نقطه اوجی در کارنامه «برسون» است که جایگاه او را در تاریخ سینما، بیش از پیش محکمتر کرد؛ داستان تلخ و گزندهای درباره عشق یک دختر به یک الاغ،«بالتازار»، که همراه آنها شاهد سرنوشت غمانگیزشان در دنیایی تاریک هستیم. پس از «ناگهان بالتازار» برسون، فیلم مهم و تاثیرگزار دیگری را کارگردانی کرد. «موشت»1967، بر اساس رمانی از «ژرژ برنانوس» اثری درخشان و شاعرانه و از تلخ ترین آثار «برسون» به حساب میآید. «موشت» داستان غم انگیز دخترکی فقیر است که از خانواده، دوستان و اطرافیان، طرد میشود و در نهایت پس از اینکه مادرش را از دست میدهد، خود را به کام مرگ میکشاند، صحنه پایانی فیلم در یادها میماند.
سپس «برسون» در سال 1969 اولین فیلم رنگیاش را کارگردانی کرد، فیلم «یک زن نازنین» بر اساس داستانی از «فئودور داستایفسکی» ساخته شد که این فیلم نیز در رده بهترین آثار او قرار میگیرد؛ داستان درباره زن و مردی است که به رابطه آنها از زمان آشنایی و اتفاقات پس از آن که در نهایت به تراژدی ختم میشود، میپردازد. پس از «یک زن نازنین» برسون، طی اوایل دهه 1970 تا سال 1983، چهار فیلم دیگر را کارگردانی کرد. فیلمهای «چهارشب یک رویابین»(1971)، «لانسلو دولاک» (1974)، «شاید شیطان»(1977)، و «پول» (1983)، که در بین آنها «لانسلودولاک» و «پول»، فیلمهای ارزشمند و قابل توجهی هستند.
«روبربرسون» نه فقط یک فیلمساز عادی، بلکه یک هنرمند به تمام معنا بود. یک شخصیت نابغه و برجسته. نام «برسون» احساسات متفاوتی را در همه کسانی که سینمای او را دنبال میکنند برمی انگیزد. فیلمسازی که هیچگاه از مسیر خود خارج نشد و همواره راهی را دنبال کرد که به آن ایمان کامل داشت. «برسون» همواره در آثارش، سعی در به تصویر کشیدن حقیقت بود. سینمای برسون، سینمای حقیقت است.
---------------------------------------------------------------
2- تصویر حیوانات در فیلمهای برسون
همه چیز در دسترس فیلم
استفان بوکو
مترجم: ایمان گنجی
روبر برسون در یکی از آخرین گزینگویههای «یادداشتهایی درباره سینماگر» مینویسد: «برابری همه چیز. سزان، کسی که دیسی از میوه، پسرش و کوه سن ویکتوار را با چشم و جانی یکسان نقاشی میکند.»
از نظر برسون، در سزان سلسله مراتب زیباشناسانهای میان انسانها، طبیعت و ابژههای روزمره وجود ندارد – همه چیز در سطحی یکسان از حسیت- فهم پذیری امر آشکار قرار دارد. با توجه به برسون، این گرایش برابریطلب به مادیت جهان فیزیکی، چندان متکی به ماهیت تکنیکی ابزار همرسانی نیست؛ بلکه بیشتر بر پایه نوع خاصی از حسیت زیباشناسانه قرار داشته که هم توسط نقاشی و هم توسط فیلم قابل درک است. برسون در گزینگویهای قدیمیتر، این قسم آرشیو کردن بیتفاوت چیزها را به نحوی دقیق به «Alles spricht» (همه چیز سخن میگوید) نظریه ادبی رومانتیک مربوط میکند: «گفتار مرئی بدنها، ابژهها، خیابانها و درختهای میادین» اشتیاق برسون به برابرسازی رومانتیک همه چیز که بهطور خودکار خود را در «بیتفاوتی صادقانه» چشم مکانیکی دوربین متجسم میکند، در زیباشناسی فیلم فیلسوف فرانسوی، ژاک رانسیر، احیا میشود.
با توجه به برسون، فیلم به مثابه میراث بر طبقهزدایی رومانتیک از همه چیز، به قسمی نظام زیباشناسی هنر متعلق است که با توجه به این اصل پیش انگاشته برابری طلبانه عمل میکند: «هرچیز و همه چیز در جهان در دسترس هنر است.» این برابریسازی ریشهای همه چیز، از نظام بازنمودگر هنر فاصله میگیرد؛ نظامی که در آن سیستم صلبی از شمول و عدم شمول (استثنا) در مورد ارزشمندی یا ناارزشمندی زیباشناسانه یک رویداد تصمیم میگیرد. زندگی پادشاهان موضوع تراژدیهای بزرگ بوده اما زندگی مردان گمنام، لایق هنر نبوده است. با توجه به رانسیر، پروژه رمانتیک برابری زیباشناسانه، قسمی زیباشناسی سیاسی برساخته است که در آن بخشبندیهای سلسله مراتبی میان امر مهم و امر نامهم، امر لاهوتی و امر ناسوتی، امر قهرمانانه و امر پست به تعلیق در میآید.
فیلم به عنوان تکنیکیترین هنر، بهترین نمونه هنر زیباشنانه است زیرا برابری همه چیز را از خلال بیتفاوتی چشمی خودکار آشکار میکند. این چشم خودکار، که از هرگونه اراده سوبژکتیوی نسبت به هنر رها شده است، هیچ تفاوتی میان انسانها، حیوانات، طبیعت و اشیا لحاظ نمیکند: «برای ماشین تمایزی وجود ندارد. ماشین، انسانها را به واسطه وظیفهای علمی یا فنی و برای تضمین توافقی دموکراتیک میان وضعیتهای عالی و بنیادین برابر نمیکند. بلکه به سادگی آنها را زمینی یا ناسوتی میکند تا تصویری یکسان را به مشارکت بگذارند؛ تصویری از یک قسم رویه هستی شناسانه.» ایده رانسیری راجع به مادیت برابری طلب فیلم، موتیف کلاسیکی از [فلسفه] فیلم را به روز میکند که قدرت زیباشناسانه فیلم را در تجانساش با امر تصادفی، امر پست و امر روزمره قرار میدهد: تصویری از دختر ماهیگیر بینام در والتر بنیامین، تاملاتی درباره یک پیادهروی باران خورده در آندره بازن و «لرزیدن برگها در باد» در زیگفرید کراکوئر.
اما به نظر میرسد پتانسیل سیاسیای که رانسیر در نزدیکی فیلمی به بیاهمیتی جهان فیزیکی کشف میکند، فیگورنظری مناسبی باشد برای تاباندن نوری جدید بر فیلمهای روبرت برسون. شاید برسون، بیشتر از هر کارگردان دیگری، «شکوه امر بیاهمیت» رانسیر را در سینمای ماتریالیستی بدن نشان داده باشد که بخشبندیهای زیباشناختی میان انسانها، حیوانات و اشیا را بازشناسی و سپس تخریب میکند.
اتفاقی نیست که فیلمهای برسون نقشی محوری در نوشتههای رانسیر درباره فیلم ایفا میکنند زیرا برسون بهطور خاص طرفدار دیالکتیکی در فیلم است که در آن زیباشناختی امر واقعی و علیت روایی داستان دائما یکدیگر را خنثی میکنند. امور برسازنده این دیالکتیک عبارتند از «...لحظههایی از تعلیق که فیلمهای داستانی را دچار وقفه میکنند و واقع نمایی ساخته شده کنش و داستان را با حقیقت مکشوف؛ حقیقت بیمعنای زندگی، برقرار میسازند.» در فیلمهای «مصائب ژاندارک» و «موشت» این حقیقت بیمعنای زندگی در مخلوقی حیوانی متجسم میشود. در صحنه نهایی هر دو فیلم، انسان، حیوان و ماده به درون ناحیهای از تشخیص ناپذیری هدایت میشوند.
مصائب ژاندارک
برسون برای نخستین بار در این فیلم [با موضوع ژاندارک] از فضاهای بسته دادگاه و زندان استفاده نمیکند. خشونت ایستای صحنههای بازجویی که در آن ژاندارک با تکراری دقیق از فریمی ثابت داخل و خارج میشود، به دوربینی متحرک اجازه کار میدهد. یک نمای متحرک طولانی، در بدن در حال حرکت جذب میشود. زمانی که دینامیک عاری از زندگی صحنههای پیشین دادگاه، فیلم را به نوعی یکنواختی دچار میسازند، ناگهان دوربین متحرک به بدن ژاندارک قسمی حسیت میبخشد که به هیچ فرمی تن نمیدهد.
اما متفاوت با «مصائب ژاندارک» کارل تئودور درایر، برسون در جستوجوی بیان زندگی با استفاده از تصویر عاطفی چهره سودایی ژاندارک نیست. برسون تصویری از پاها را که کارکردی چون مجاز مرسل دارد، قطعه قطعه میکند؛ پاهای ژاندارک بدل به حامل حساسیتی خلاقانه میشوند که فیگور تاریخی واقعی وی را استعلا میبخشد.
در تصویر متحرک پاهای وی، ژاندارک به حیوانی بینام تبدیل میشود. اگر در دیگر فیلمهای برسون همچون «جیب بر» خودمختاری دستها بدن را به قسمی زیبایی بیوزن تغییر شکل میدهد، در ژاندارک وزن بدن به درون پاها فرو میرود. پاها بخشی از بدنی عینی هستند و در عین حال آن را فردیتزدایی میکنند. پاها توسط دیگر پاهای جمعیتی ناشناخته لگدمال میشوند اما در عین حال روی خود میایستند. با توجه به دلوز، زندگی خود را در پیروزی نشان نمیدهد بلکه در سقوط و از شکل افتادگی ظاهر میشود.
در این معنای دلوزی، مجاورت فیزیکی تن و ماده به نوعی حیاتگرایی در لحظه سقوط شهادت میدهند. به همین ترتیب، پاهای برهنه ژاندارک تاثیری حسی را بهطور عینی تجسم میبخشند که هم زمان تکین و جهان شمول، فردی و جمعی است و همین را دلوز «تاثیر تقسیم شده» میخواند.
دوربین تمام بدن ژان را در حالی که از پلههای تیرک چوبی توسط دو مرد گرفته شده و بالا برده میشود، در شات مدیوم طولانی به تصویر میکشد. ژان چشمانش را میبندد و دوربین از روبهرو، با یک شات پایین-زاویه تصویر او را ضبط میکند.
در این لحظه کاتی بهدنبال میآید که از منطق علیّ پیروی نمیکند. یک سگ مسیری را میپیماید که پاهای ژان پیش از این طی کرده بودند؛ سپس سگ برای لحظهای میایستد، آرام چند قدم دیگر برمیدارد، دوباره میایستد و سرش را بلند میکند. برسون به پاهای ژان کات میکند و به آهستگی از پاهای او به سمت صورتش پیش میرود. شات و شات معکوس این تصویرها را به POV سگ وصل میکند که با توجهی بیشتر نزدیک به حس لامسه به بدن ژاندارک خیره است. انگار فیلم برای لحظهای متوقف میشود؛ تو گویی برای تاکید بر معنای این لحظه به ظاهر بیمعنا. برسون هیاهوی خونسردانه جمعیت را محو میکند تا آنجا که تنها میتوانیم صدای نفس کشیدن سگ را بشنویم. ژان سگ را نمیبیند اما سگ، در حال تماشای اوست.
در بخشهای مربوط به نگاه خیره سادیستیک دستگاه قضایی، قاضیان از بالا به ژان خیره میشدند، اما این برای اولین بار در فیلم است که موجودی از پایین به او نگاه میکند و خیره میشود. اگر نگاه خیرهای قدسی در این فیلم وجود داشته باشد، نگاهی از بالا نخواهد بود بلکه نگاهی از پایین است: نگاهی در پیوستگی تنانی با زندگی موجودات. در «ناتورالیسم از پایین» برسونی (اصطلاح کراکوئر)، نگاه خیره تقلیدگر سگ، شاهدی بر وجود قسمی زندگی خاموش در برابر خونسردی کلینیکی نگاه خیره مرگآور است. رابطه سلطه میان نگاه خیره، نوشتار و گفتار تنها در این لحظه به ظاهر تصادفی تقلید حیوانی، به حالت تعلیق در میآید.
برسون، در دومین تصویر از یک حیوان در این فیلم، اهمیت بیاهمیتی را در حالتی مینیمالیستیتر از دفعه پیش خلاصه میکند. پس از آنکه تصویر تقریبا زیر تراکم دود آتش ناپدید میشود، برسون به سقف جایگاه قاضی کات میزند. شاتی پایین-زاویه از روی سقف، سیلوهت دو فاخته را نشان میدهد که به عقب و جلو میروند. این شات بر خلاف شات مربوط به سگ، با استفاده از ساختار نمای POV، برانگیزاننده نیست.
برای دومین بار میتوان قیاس جالبی با فیلم مصائب ژاندارک درایر ترتیب داد: اگر چه در اثر درایر پرواز فاختهها پیرامون صلیب کلیسا نمادی آشکار برای مرگ رستگاری بخش ژاندارک است، اما برسون معنای مسیح شناختی فاختهها را در «هر-تصویری-هرطور» طرد میکند تا تاویل دیگری از این اصطلاح دلوزی باشد، «هر-مکانی-هرطور»: جاناتان هارتن، منتقد فیلم، جایی درباره این تصویر نوشته بود که «در آثار برسون، پرندهها پرندهاند: آنها آنجا هستند؛ از آنها هر چه میخواهید بسازید.» از آنجا که سیلوهت فاختهها نشانههای اندکسی محض از «شکوه وجود محض بیمعنا» هستند ماری آن دوآن درباره این بیاهمیتی فیلمی نشانههای اندکسی مینویسد: «اندکس به تکینبودگی خود فروکاسته شده است و به مثابه فاکتی حیوان صفت، مبهم و پیوند خورده با تصادف ظاهر میشود...این یک دلالت محض است؛ ضمانتی محض به وجود.»
برسون معناشناسی از پیش مقدر شده تصویرهای حیوانی سنتی در فیلم را به وجود بیمعنای زندگی فرو میکاهد. حیوانات برسون، از هرارزش استعارهای رها شدهاند.
در یکسان سازی برسون از تصاویر بدنهای انسان و حیوان در فیلم مصائب ژاندارک، برابری زیباشناختی امر نازیباشناختی، در مفهوم رانسیری آن، ظهور میکند. شکوه زندگی پست در مادیگرایی تصاویر برسون، بهطور محسوس دچار نوعی گشودگی خشونتبار میشود. حیوان شدن و انسان شدن یکدیگر را در حقیقت جسم محض در حال رنج، فرا میگیرند.
ژیل دلوز در کتابی که راجع به فرانسیس بیکن نقاش نوشته، درباره برابری انسان و حیوان بهواسطه تاثیر حسی بدن جانوری مینویسد: «بیکن نمیگوید به حیوانات رحم کنید بلکه میگوید: هر انسانی که رنج میکشد گوشت محض است. این یک کاسه کردن انسان و حیوان نیست: [چرا که] مساله شباهت نیست بلکه ناحیهای از تشخیص ناپذیری وجود دارد که از هر هویت بخشی پرسوز و گدازی عمیقتر است. انسان در حال رنج کشیدن حیوان است و حیوان در حال رنج کشیدن، انسان.»
اگر در مصائب ژاندارک حیوان خود را با انسان در حال رنج کشیدن برابر میسازد، در صحنه مشهور پایانی خودکشی در فیلم موشت، انسان خود را با حیوان برابر میکند.
موشت
به نظر میرسد در موشت مرزهای میان طبیعت و تمدن در حال جابهجا شدناند و با یک گام، قهرمان نوجوان فیلم خود را در جنگل مییابد. همان طور که در اغلب آثار برسون مشاهده میشود، از خلال خشونت صدایی خارج از صحنه تصویر است که امر واقعی به درون تصویر رخنه میکند. موشت از صدای شلیک تفنگی میهراسد؛ همان طور که در فیلم قدیمیتر و مشهور ژان رنوآر، به نام «قاعده بازی» به خاطر مرگ یک خرگوش چنین اتفاقی میافتد. آندره بازن زمانی نوشته بود: «همین طور بازیگر میتواند از آن [فیلم] غایب باشد چرا که انسان در جهان از هیچ برتری پیشینیای نسبت به حیوانات و اشیا برخوردار نیست.» برای بازن نیز برابری فیلمی چیزها، فرم انسانی را پشت سرمیگذارد.
خرگوشهای شکارشده در موشت، عینیت یافتن حیات برهنهای است که به رنج و تقلایی جانوری فرو کاسته شده است. مونتاژ خرگوشها را احاطه میکند و صدای شلیک تیر، سکوت طبیعت را شکاف میدهد.
خرگوشها، در حالی که زخمی جانکاه برداشتهاند، زمین میخورند و میمیرند. موشت به خرگوش مرده نزدیکتر و به پایین خیره میشود اما برسون شات معکوس روی بدن جانور را نمیگیرد. نگاه خیره موشت به خرگوش مرده مکمل نگاه خیره سگ به ژاندارک است. نگاه تقلیدگر موشت به خرگوش، اعتراضی علیه نگاه سادیستی شکارچی است.
در این نگاه تقلیدگر، موشت خود را با حیوان در حال رنج کشیدن برابر میسازد. موشت با خیره شدن به خرگوش در حال مرگ، از حقیقت صرفا جسمانی «حیات برهنه»، که در واقع چیزی بهجز حقیقت حیات خود وی نیست، متاثر میشود. مرگ خرگوش، خودکشی نهایی را از پیش شکل میدهد.
اما این خودکشی دچار نوعی دوسویه گرایی رازآمیز است؛ موشت لباسی سفید بر تن میکند و از سراشیبی کنار یک برکه غلت میزند؛ تو گویی به بازی کودکانهای مشغول است، انگار که حتی در این زندگی فاجعهبار نیز قسمی امکان زیباشناختی وجود دارد. به نظر میرسد برسون در حال گفتن آن است که حتی زندگی انسانی پست نیز به نوعی زیبایی دست مییابد و از شرایطی که منجر به خلق این طور زندگی شده است، فراروی میکند. از دوردست تراکتوری به آهستگی روی زمین میراند و موشت، در آخرین تلاش برای خلاص شدن از انزوایش در ارتباط با دیگران، برای راننده دست تکان میدهد اما راننده صرفا برای لحظهای سر میچرخاند و منفعلانه حرکت و ژست او را بیپاسخ میگذارد. شکست این ژست همراه میشود با سقوط نهایی بدن. بدن موشت به جاذبه ماده تسلیم میشود و دوباره از سراشیبی پایین میغلتد تا از صحنه تصویر خارج شود. یک شات نزدیک بالا-زاویه، موازی [بدن]، هر جور ژرفنگری خارج از خود تصاویر را طرد میکند و بدن موشت را به زمین میچسباند. بدن از ریخت میافتد و به یک ابژه بدل میشود گویی که زمین دوباره جانور در حال رنج را در خود میکشد و حتی موسیقی قدسی مونتوردی هم قادر نیست این تقلیل تمام و کمال به جسمانیت را به مرگ رستگاری بخش مسیح شناختی بدل سازد.
صحنه آخر موشت نیز همانند صحنه آخر ژاندارک، «مرزهای میان انسان و ناانسان، زنده و مرده، حیوان و ماده» را در ناحیه زیباشناختی تشخیص ناپذیری محو میکند و برابری بنیادینی میان همه چیز برمیسازد. تصاویر حیوانات فیلمهای برسون - علیه بازنمایی هژمونیک حیوانات در سینما - نظام انسانشناختی شباهتها، تجسمها و هویت بخشیها را از خلال پافشاری بر سنتز انفصالی، تقلید غیرطبیعی و تضادهای پوزیتیو خنثی میکند. تصاویر حیوانات فیلمهای برسون، توزیعی نو از امر محسوس را میگستراند؛ توزیعی که در آن برای مثال در فیلم «ناگهان، بالتازار»، زیبایی یک سونات شوبرت و عرعر کردن یک خر اگر چه متفاوتند اما مطلقا برابر هستند